颜真卿的楷书笔法
?雄浑?一词应能恰当地表现颜真卿的书法风格，《二十四诗品》中说：?大用外腓，真体内冲，返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。?它表现宏大的力量、浩荡的气势，是震撼人心的阳刚美。从笔法方面来说，颜真卿强调中锋用笔，以篆隶笔法融入楷法，起笔方圆并用，藏锋逆入，收笔是多停顿收锋，转折提笔暗过，点画之间气势连贯，呼应自然，笔画具有节奏感。在历代书法大家中，中锋用笔的集大成者应首推颜真卿。准确地讲，中锋用笔是颜体得以创立的典型范本，而颜体的出现又全面丰富和完善了中锋用笔的技法，同时，他用?屋漏痕?来形容书法用笔之妙，将中锋用笔上升到哲学的高度。
?屋漏痕?出自陆羽《释怀素与颜真卿论草书》：怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：?张长史私谓彤曰：?孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。?草圣尽于此矣。?颜真卿曰：?师亦有自得乎素曰：?吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。?真卿曰：?何如屋漏痕素起，握公手曰：?得之矣?。
?屋漏痕?，从字面上我们不难理解，是指雨水顺着粗糙的泥墙缓缓地蜿蜒下注，从而在墙上留下的不规则、迟涩、沉实、圆活的痕迹。因此，屋漏痕的运笔首先要强调中锋行笔，宋人郝经《叙书》讲：?大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。?丰访在《书诀》也说：?无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也。?
中锋行笔时，笔尖保持在线条的中心部位，这样在宣纸上，墨迹向两边渗透的宽度相同，这样的笔画看起来有立体感，笔画的色调保持一致，不会出现有的地方淡，有的地方浓的情况，线条给人以厚实，凝练，力透纸背，富有立体感。
?屋漏痕?所表现的是一种坚韧的、稳定的、渐进的、曲折的趋势，这种曲折的线条处于随时的变化之中，这种趋势不是瞬间爆发的时间，而是一种渐进的时间积累。因此，?屋漏痕?强调的是一种线条的内质，一种品质，一种韵律，细腻地传达了书法审美的信息量。?屋漏痕?所表现出书法的审美品性，是一种雄浑之美。它表现宏大的力量、浩荡的气势，是震撼人心的壮美、阳刚美。颜书的力量从用笔坚劲而来，行笔持重，有顿挫，笔画饱满，厚重有力度感，力由外向内，是一种凝聚型的。?屋漏痕?所表现的是雄厚而不失流动、流动而不失凝涩的美感,形成肥厚含筋的特点，并不因多肉而乏力。?屋漏痕?线条所具有的雍容大度的气势，厚重的品格，以及浮雕般的立体感，使我们既看到了一种温柔敦厚的行为法度，又看到了一种至刚至大、不可侵犯的人格尊严。
?屋漏痕?笔法所显现出的线条，是迟涩与流畅、圆润与苍茫、稳健与跳荡、沉实与空灵、质朴与率真的完美结合。书法中有了这种拙气，即达到了《庄子》上所言的?既雕既琢，复归于朴?的艺术境界。
在学习颜楷笔法时，我认为有以下几个方面需要注意：第一、笔的含墨量要多，墨多便于挥洒自如，墨要多也并不是湿淋淋的从砚池中将笔提起，而是说在多含墨的前提下，笔锋能保持挺立的形状，这种情况下写出来的线条形态比较圆浑。第二、应该注意加强对毛笔的控制能力，执笔时要低一些，低了才能稳;其次，要注意中锋行笔，行笔时要稳健、凝重，控制好线条的每一点,在运笔时，还要产生一种感觉，即行笔时好像受到阻力，使笔意若有所顾，步步顿挫，节节加劲，似拖泥带水、逆水行舟。第三、从运笔速度来讲，写颜体楷书速度是比较快的。具体来说，起笔和收笔稍微慢一点，行笔的过程比起笔快一些，以便产生力度。
《祭侄文稿》技法天成颜真卿的《祭侄文稿》，是他在悲痛万分之时，不思笔墨，直抒入怀，用笔干练飞扬，气势雄强豪迈。其作品行草相杂，字形敧则多姿，章法动荡节奏丰富，透露着那种天真率意及?飘若游云，矫若惊龙?的韵味和风度。这种自然无为之书，深得书法之妙趣。正如陈深《停云阁帖题记》中说：?此帖纵笔豪放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或如篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文而于字画无意于工，而反极其工邪!? 从作品中我们可以明显地感觉到?无意求工，而规矩之外，别有胜趣?的艺术效果。总而言之，《祭侄文稿》是颜真卿不泥古，不乖今，大胆创新，终成大家的典范之作。
1.线条圆转、遒劲舒和
《祭侄文稿》笔法圆转，笔锋内含，力透纸外，其线条的质性遒劲而舒和。清代何焯《义门题跋》中说：?鲁公用笔最与晋近。?但《祭侄文稿》一是打破了晋唐以来重内擫法来表现方刚之气的习惯，改用外拓法。他认为，外拓圆笔更能自如地纵笔挥毫，充分抒展书法家的个性。如第17行的?荼毒?二字便是笔势外拓的典型表现。二是线条浑厚圆劲，骨势洞达，赋予立体感。《祭侄文稿》中?父、杨、凶、史、轻?等字运笔疾涩，体现了古人所谓?颜字入纸一寸?的说法，这是对?使其藏锋，画乃沉着?的最好的领悟和展现。三是篆籀气的运用使《祭侄文稿》不同于晋唐以来的方头清瘦，回归了古朴淳厚之气。如?颜、清、尔?等字;楷隶之法的出现让作品奇趣迭出，如?门、陷、孤?等用楷法，?既、承?末笔波状则取隶法。如第13行的?凶威?二字取法篆籀，正是以圆润、浑厚的笔致和凝练遒劲的篆籀线条，展现了颜真卿在行书用笔上非凡的艺术功力。熊秉明在《中国书法理论体系》中说：?其顿，沉着有力，其起，迅速利落，显出一种坚决果断，一种绝对的自信?。
2.结体宽博，平正奇险
在结体上，《祭侄文稿》打破了晋唐以来结体茂密、字形稍长的娟秀飘逸之风，形成了一种开张的体势。一是宽郎舒展，外紧内松。字中戈挑多不挑出，而作断竹一顿，如?岁?、?戊、戌、贼、我?、?残?、?哉?等字。这正是颜字内放外收的典型之处。二是多横向展势，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相对的边竖，使传统的内弧相背为外弧相向形。如?蒲州、丹杨、开国、图、开、关?等处，使字形开张多变。显得疏密得体，相得益彰。此为颜体行书的创新之所在，亦是颜体阔达大度的结构特点之表现。三是气势凛然，但却寄寓着奇险。从《祭侄文稿》中我们会察觉到，有些字的俯仰变化之大，而这种现象的出现也正应和了颜真卿内心的悲壮心理，在书写时情绪放任是造成这一现象的必然原因。这在前人行书书作中是很少见到的。米芾《海岳名言》写到?硬弩欲张，铁柱将立，昂然有不可犯之色?，字形尽量向两边拓开，却相互照应，形散神聚。如?尔、倾、巢、准?等字，而?摧、作、悔?等字则正中寓奇，大胆造险。董其昌《画禅室随笔》中?书家以险绝为奇，此窍唯鲁公，杨少师得之，赵吴兴弗能解也。?
3.墨法苍润，流畅自然
《祭侄文稿》是颜真卿满怀悲愤，用血和泪写出的行书作品。渴笔枯墨，燥而无润，干练流畅，挥洒自如。全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一笔墨写下了53字，留下了干枯压痕出现难以控制的伤痛轨迹。从?维乾? 到? 诸军事? 蘸第一笔墨,墨色由浓变淡,笔画由粗变细;从? 蒲州? 到? 季明? 蘸第二笔墨,墨色也是由重而轻,点画由粗而细,且连笔牵丝渐多,反映了作者激动的情感变化;从? 惟尔? 开始,因要思考内容、蘸墨,涂改、枯笔增多;从? 归? 字开始,墨色变得浓润,? 父陷子死,巢倾卵覆? 八个字墨色浓厚,充分反映出书家失去亲人的切肤之痛;? 天下悔? 三字以后,随着心情的不可遏制,越往后越挥洒自如,无所惮虑。两个? 呜呼哀哉? 的狂草写法,足见书家悲愤之情不可言状。最后的三行如飞瀑流泉,急转直下,给人留下了无穷的回味!其情感交织而产生的笔墨效果使作品达到艺术的巅峰状态。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐统一。
除此之外。从《祭侄文稿》中多处用渴笔修改的迹象表明：颜真卿在写这篇草稿时情绪激动，思如泉涌，手不能追，非快速行笔不足以表达其激愤之情，且无暇注意墨色的变化，虽笔中无墨仍然继续书写。然而这些干枯的笔墨，却给人以苍劲老辣的感觉，与浓重的笔墨形成对比，使作品具有枯、润、浓、淡、虚、实的变化，更增强了作品的艺术感召力。一次蘸墨，疾书数行，有些笔画明显是以笔肚抹出，却无薄、扁、瘦、枯之弊，点画粗细变化悬殊，产生了干湿润燥的强烈对比效果。在中国书法史上唯有此一件作品最为遒劲，且和润。所谓?干裂秋风，润含春雨?，也唯此作品能当之。
4.章法灵动，浑然天成
观其章法，《祭侄文稿》一反?二王?茂密瘦长、秀逸妩媚的风格，变的宽绰、自然疏朗。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。其章法自然天成，毫无雕饰，完全是情绪的左右之下所完成的，这便给人以巨大的遐想空间。《祭侄文稿》并不在意字距、行距，时疏时密，完全是随心所欲。每一行的中轴线或左或右或倾斜。章法的安排完全取决于情感的抒发过程。作品的前几行叙述了祭文的写作时间以及个人身份，情绪尚属平稳，心情比较沉重，行笔稍缓，线条凝重缓慢，章法和谐自然。
从?惟尔挺生?开始到?百身何赎?用笔豪放，章法左右飘忽不定，字局、行距变化较大，形成跳跃性变化。接下来的?呜呼哀哉?到全文结束?尚飨?二字嘎然收笔，章法从行草逐步改变为大草，压抑的情感爆发出来。第10行的?顺?、?尔?之间，第11行的?受?、?命?之间，第16行的?覆?、?天?之间，第18行的?承?下和第21行的?及?字的顶部留白，是整幅作品的透气之处，加上与第8、10、14、15、19、21、23行涂改部分茂密浓厚对比，产生了极强的视觉冲击力，无意间调节了浓密沉闷的空间，造成了?疏可走马，密不透风?的强烈反差。其章法舒张开朗，给人以畅快淋漓的感觉，使悲愤情绪得以宣泄。这也正说明了苏轼的?无意于佳乃佳?的论断。
总之，《祭侄文稿》情感真挚撼人，墨法自然流畅，章法浑然天成，个性鲜明，形式独立，开历史之先河。文章彰显忠义的凛然之气，书法尽显雄浑刚健之神韵，两者相互辉映，珠联璧合，诚为充溢浩然正气之书作也。清人王琐龄所说?鲁公忠义光日月。书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发。至性所忧结，岂止笔精墨妙，可以振铄千古者乎。?
颜真卿?屋漏痕?的笔法颜真卿之?屋漏痕?作为笔法史上一个重要概念，历代书家学者多有阐释，但真正从书法史观和美学史观的角度去论述尚少有涉及。本文拟从美学、历史学的角度加以阐发，不揣浅陋，请方家指正。
一、颜真卿?屋漏痕?笔法观提出的时代场景及历史背景
颜真卿之?屋漏痕?的提出见于唐陆羽《怀素别传》?释怀素与颜真卿论草书?一段。全文如下：
怀素与乌彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：?张长史私谓彤曰'孤蓬自振，惊沙坐飞，?余自是得奇怪。?草圣尽此矣。颜真卿曰：?师亦有得乎素曰?吾观夏云多奇峰，与辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。?真卿曰：'何如屋漏痕素起，握公手曰：?得之矣。?①
?屋漏痕?的概念自滋而生。很显然，屋漏痕的提出是两位书法大师智慧碰撞的火花。他们充分发挥了书家个体的想象力，对草书笔法的提炼和概括上升到了一个新的时代高度。唐代书家大都具有这样一种天才，他们对笔法的认识、研究以及实践的能力超越了以后的每个朝代，他们对笔法探精入微似达到了不厌其烦的程度。谈法、重法并身体力行已形成了唐代书法创作的一种时代风尚。更重要的是他们还善于将其对笔法的领悟和体会化为自然的妙喻，用一种十分贴切的生活化、自然化的语言表达出来。
如颜真卿《述张长史笔法十二意》中就有：?真卿曰：'敢问长史神用执笔之理，可得闻乎长史曰：'予传授笔法，得之于老舅彦远曰：'吾昔日学书虽功深，奈何迹不至精妙。?后问于褚河南，曰：'用笔当须如印印泥?，思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙。使其锋藏，画乃沈着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣，如此则其迹可久，自然齐于古人。?②
在这里，我们已无法具体考证颜真卿受法于张长史和颜真卿与怀素论草书笔法提出?屋漏痕?之时的先后时间，但从他得其道之深浅，可以推测，之前颜真卿应是先受到张旭如?锥画沙?等用笔妙喻的启发，在颜真卿的脑海里其实已经对草书笔法有了自己独到的感受，只是没有找出合适的语言形式把它表达出来罢了。在唐代，几乎每一位有成就的书法大家都曾提出过自己的笔法观。如与颜真卿同时的徐浩提出?用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉这种重法之风，显然是入唐之后楷书极度演进所带来的一系列的风格时尚。
唐楷是唐人的伟大杰作。楷书艺术中所蕴藏的笔法理念也较其它书体复杂和深刻得多，有关楷书的技法书论可谓汗牛充栋。对唐楷书笔法的研究也同样带动了草书艺术的发展。张旭、怀素浪漫主义的狂草书风狂放而不失法度之谨严，其间就有楷书笔法理性主义的约束。这的确是唐代书家独特而又了不起的创造。
如果说唐代书家重视笔法的风尚是构成颜真卿提出?屋漏痕?笔法观的时代场景的话，那么，汉魏南北朝古典主义书法的笔法传统是构成其创造思维形成的历史背景。唐代书法最初在太宗李世民独尊大王的大旗号召下，形成了回归晋法的一种古典主义书风的潮流。因此，汉魏南北朝时期的笔法理念也深刻地影响着唐人的创作思维。如传蔡邕《笔论》中就有：
?为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，或水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。?
这是唐之前典型的天人合一的书道观。唐人继承了魏晋南北朝时期书家重视笔法的传统精神，但同时又注入了一些时代新理性。他们不是把书法比作象什么，而是善于从生活和自然现象中提炼出书法的真谛来。颜真卿处于这样一个传承有序的艺术创新的伟大时代，他无法割舍历史的纽带和情结，当然也深受时代风尚的影响，对笔法的关注进入到了一种内在精神范畴，对笔法的孜孜追求已成为学习书法的第一要务。他把自己对笔法的理解和体会，用一句非常生活化的语言概括出来，非常精炼地表达出了他的笔法观和审美观。既表明了他的一种创新态度，又充分显示出颜真卿作为书家个体，有别于古人，同时又与时代人拉开距离的艺术开拓精神。
颜真卿书法创作的时代氛围已居于中唐，二王书风已稳固上升为主流态势。当然，在这种主流态势中，仍有坚持秦汉古法的书家。如早期的欧阳询、褚遂良、张旭、徐浩等书法大家都非常重视藏锋古道，这种源自篆籀笔法形态的用笔技巧，自唐宗二王书风之后，并没有因此而消解。它作为一条隐形的暗流一直在汩汩流淌着。欧阳询早期深受北方古法的影响，褚遂良也是后学大王的，虞世南则习王献之。虽然藏锋古法在当时没有得到进一步张扬，但在唐代书法创作中，谁也没有把这一古老的用笔之法废弃掉，只是在二王书风的笼罩之下，没有人去发扬光大罢了。书法至中唐，颜真卿始复大变，他认真总结了前人的用笔经验，很好地继承中原古法，对篆籀笔法的认识上升到了时代的高度，在其行草书创作上进一步强化融会了这一点。因此，从这个角度分析，颜真卿提出?屋漏痕?的笔法观并不觉得奇怪，而是自然而然的事了。
二、颜真卿?屋漏痕?笔法观的美学价值及其对后世书学的影响
关于?屋漏痕?的真正内涵历代书家多有散论。但多数书家认为?屋漏痕?的核心思想是讲藏锋的。如宋人郝经《叙书》讲：
?大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。?又如明董其昌《画禅室随笔》曰：?颜平原屋漏痕、拆钗股，谓欲藏锋，后人遂以墨猪当之，痴人前不得说梦，欲知屋漏痕、拆钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也。?再如，丰访《书诀》讲：?无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也。?晚清康有为《广艺舟双楫》讲：?锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起无止，即藏锋也。?
这样，我们可以从历史笔法的沿革中大致了解一下颜真卿?屋漏痕?笔法观内在的含义。
我在《崇高美的沦丧》一文中曾论述过，颜真卿是忠实于藏锋古法的伟大实践者。从笔法史上看，蔡邕、钟繇、王羲之等人是一脉相承的。而颜真卿也正是从这一帖派系列中汲取了可贵的营养。
宋人郝经《叙书》曰：?钟王变篆隶也，颜变钟、王用篆也。?清王澍《虚舟题跋》曰：?自秦造分隶，至以东汉，增减任意，讹舛相错，篆籀古法遂以大坏。魏晋之间，钟、王继起，风会虽于是而开，然未能有所是正。暨乎六朝丧乱之余，以滋生，递相传染，日以讹倍。唐兴太宗，高宗引继右文，书学渐归于正，虞褚诸公出，虽未能加形削行，然六朝谬体，盖计十去七八矣。延百余年，颜元孙作《干禄字书》，鲁公极力扬，于是书体廊然大正。每作一字，必求与篆籀吻合，无敢有出入，匪为字体，用笔亦纯以之。虽其作草亦无不与篆籀相准。盖自斯喜来，得篆籀正法者，鲁公一人而已。?⑨又唐朱长文《续书谱》曰：?自秦行篆籀，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画，以就字势，唯公合篆籀之义理，得隶之谨严，放而不流，扬而不拙，善之至也。?
由此看，前人之论述比较集中一点，即颜真卿是篆籀古法的继承者和发扬者。而?屋漏痕?的核心即是藏锋古法，即篆籀之法，因此，?屋漏痕?的真正内涵即是这种笔法所体现的美学思想。这在他的行草三稿书之中皆有充分的表现。留心阅览历代书家对颜真卿书法的评价，其审美感觉多有不同。如?以浑劲吐风神，以姿态含变化?，?遒劲紧结?，?古澹归于雄浑?，?古奥不测?，?浑劲?，?笔经濯濯?，?郁勃之气?，?风骨更老?，奇古秀拔?，?古雅俊拔?，?圆劲古淡?，?力透纸背?，?细筋入骨如秋鹰?，?澹古之韵?，?奇古豪宕?，?紧刚如铁?，?不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复?，?率以雄厚胜?，?沉雄痛快?，?雄健之气?，?浏漓顿挫?，?万钧之努?，?顿挫纵横?等等，不一而足。这些不同的审美感受来自历代书家对颜真卿书法作品的观察、欣赏和体会，虽然存在差异，但有一点是大致相统一的，即颜真卿始终遵循了他?屋漏痕?的笔法观，并在他的书法作品中处处可以表现出篆籀古法的风骨遗韵来。
应当说，颜真卿?屋漏痕?的笔法观对后世书学产生了较大影响。书法史上有两个学颜高潮，一是在宋代，二是在清代。
如在宋代，对颜真卿书法推崇备至的当是苏东坡和黄庭坚。也正因二公的极力推崇，颜真卿的书学地位才归于历史正位。苏东坡称：?颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋唐以来风流，后之作者始难复措手。?⑾他主要的还是肯定颜真卿书法中的古法成份。黄庭坚认为?东坡先生尝自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。至于行草、正书，风气皆略相似。?观东坡书，得颜之雄秀之气，在笔法上稍有屋漏痕之遗意。黄庭坚行书不如其草，但其用笔似染鲁公劲健清拔之骨气。米芾是宋代书家中十分刻薄的人，他一方面贬抑颜之楷书，另一方面又十分称道颜真卿的行草。他说：?颜鲁公行字可教，真便入俗品。有篆籀气，颜杰思也。?宋代另一位书家蔡襄，特重古法传统，应深晓屋漏痕之意，有黄庭坚语为证。?蔡君谟行书简扎，甚秀可爱，至于行草，自云得苏才翁屋漏痕法，令人不解。近见陈懒散草书数纸，乃其得才翁笔意。?
对于颜真卿?屋漏痕?的书法真谛，清代书家和学者多有领悟。应当说，除宋代人外，颜真卿的书学思想，特别是他的有关?屋漏痕?的笔法观，对清代书学影响较大。清代有几位精研书理的学者感受颇深。如王澍(shu,音树，及时的雨)在《竹云题跋》中讲：?平生爱临鲁公之稿，不惟喜其书，以其可以发人忠孝之思，故援毫濡墨，辄赏腕底有鲁公神至，所谓古钗股，屋漏痕，峻拔一角，潜虚半腹，诸微妙，不传之处，笔墨之间，自有契合，正不足不道也。?⒂王澍?峻拔一角，潜虚半腹?可谓深悟颜真卿笔法之妙。
清杨宾《大瓢偶笔》中曰：?古钗脚?、?屋漏痕坼(che,音彻，裂开)壁路?此平原与素师之味语也，千古指为秘诀，余以其在外面讲，极不喜。?⒃对颜真卿笔法可谓深爱之至。另一学者徐谦在他的《笔法探微》中直述屋漏痕之精义，给予新的阐发。他认为?屋漏痕?之笔画?其中段处处皆如藏头之头，无处不活，无处不动，此法无以名之，名曰'盈中?。言笔锋两面界纸，若水槽，而笔心墨盈满其中，徐徐进行，自成屋漏痕，以此结作篆，谓之'春蚕食叶法?，是为篆结全针。?
在创作上，清代书家中继承颜真卿书法的大有人在，如刘镛肥墨法掌握十分得体，钱澧(lǐ,音李，澧水，水名，在湖南)深得颜真卿书之圆劲古澹之气，何绍基探索篆隶精神，其行书有平原篆籀之气。
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秦汉：
李斯 张芝 篆书 汉隶 皇象 蔡邕 石门颂
魏晋南北朝：
王羲之 王献之 钟繇 索靖 王珣 陆机
隋唐五代：
冯承素 张旭 颜真卿 欧阳询 虞世南 褚遂良 薛稷 孙过庭 李阳冰 贺知章 怀素 李邕 智永 徐浩 柳公权 杨凝式
宋辽金：
苏 轼 黄庭坚 米芾 蔡襄 赵佶 蔡京 朱熹 欧阳修 李建中 林逋 薛绍彭 张即之 吴琚 白玉蟾
元代：
赵孟頫 鲜于枢 饶介 张雨 杨维桢 邓文原
明代：
董其昌 祝允明 文徵明 唐寅 陈淳 王宠 王铎 倪元璐 黄道周 徐渭 张瑞图 宋克 陈洪绶 沈粲 陈献章 姚绶 陈继儒 张弼 邢侗 文彭 蔡羽 米万钟 沈度 憨山 解缙 释担当 莫是龙 孙慎行
清代：
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近、现代：
黄宾虹、张大千、吴昌硕、李叔同、毛泽东、于右任、林散之、赵朴初、朱复戡、沈尹默、高二适、沙孟海、王个簃、王蘧常、郭沫若等。
当代：
当代书家太多，最出名的要是启功。其他的还有：周慧、何应辉、孙晓云、田树苌、罗杨、赵熊、贾起家、刘颜涛、沈鹏、刘炳森、李铎、田英章、司马彦、庞中华、欧阳中石等等等等，实在太多，大部分都还没死呢呵呵~暂时也没法一一例举哈！
朝字繁体书法
“朝”的繁体与简体相同。
朝 [zhāo]
早晨：朝阳。朝晖。朝暮。朝霞。朝气。朝思暮想。朝令夕改。朝秦暮楚（喻反复无常）。
日，天：今朝。明朝。
朝拜 [cháo bài] 1、古代官吏朝见君王的跪仪；2、对神、佛像的合掌加额,长跪下拜。
朝臣 [cháo chén] 朝廷的大臣。
朝代 [cháo dài] 建立国号的帝王世代相传的整个统治时代。
朝服 [cháo fú] 君臣上朝时穿的礼服。
朝纲 [cháo gāng] 封建朝廷所制订的法度纲纪。
朝贡 [cháo gòng] 古代外国或藩属国的使臣来朝见君主,并敬献礼物。
朝 cháo
向着，对着：朝向。朝前。朝阳。坐北朝南。
封建时代臣见君；亦指宗教徒的参拜：朝见。朝拜。朝圣。朝香。朝仪。
封建时代帝王接见官吏，发号施令的地方，与“野”相对：朝廷。上朝。退朝。朝野。朝政。朝臣。朝议。朝房。
称一姓帝王世代相继的统治时代；亦称某一个皇帝统治的时期：朝代。唐朝。
〔朝鲜族〕a．中国少数民族之一，主要分布于吉林、黑龙江和辽宁等省；b．朝鲜和韩国的民族。
姓。
朝不保夕 [zhāo bù bǎo xī] 早晨不能保证晚上命运如何。形容形势非常严峻，很难维计。
朝发夕至 [zhāo fā-xī zhì] 早晨动身，当晚即可到达。形容路程近或交通便利。
朝晖夕阴 [zhāo huī-xī yīn] 或早或晚（一天里）阴晴变化。晖，日光。
朝菌 [zhāo jūn] 菌类植物，朝生暮死。
朝令夕改 [zhāo lìng-xī gǎi] 指政令或办法时常更改，一会儿一个样。也说“朝令暮改”。
朝露 [zhāo lù] 清晨的露水，比喻存在时间极短促的事物，也比喻明澈纯净的事物。
朝的草书写法
朝的草书写法看起来非常的简单，但是练起来却不简单，尤其是字体之间的组合，字体的线条，都需要长时间的练习才可以。
草书对线条的要求非常高，不但有形状上的区别，字体的力度、韵燥、质感的不同，都会影响草书的美感。草书的线条变化很大，每个人写出来的都不同，可以反映出书画家的内心。
草书的特点有哪些？
草书可以看出一个人书法功底，笔法的精湛，构思的巧妙，都需要有一定的书法功底和长时间的练习。
草书是典型的线条艺术，里面包括中锋、侧锋、方笔、圆笔等，线条动人心弦，犹如笔走龙蛇。
学习草书不能一味的练字帖，还需要多欣赏，看名画大家写的草书结构，再多练习，时间长了就能练好。
书法什么朝代有桌子可以垂直书写
“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”，各个时期的人们在书法的各个方面都赋予了它区别于前人的审美情趣，而审美上的变化也会带来技法上的变化。对具有一定书法鉴别经验和临创实践的人来说，他们一般都能在古代的书法作品里判断出朝代，主要原因就在于每个时代的书法都有它的个性面貌。其实不光书法的风格会随时代的变化而变化，包括服装，饮食，社会风俗，政治制度，经济结构等也会随时代而变化。
那么与书法创作相匹配的书写姿势是否也会发生变化呢？
启功先生题字
上图为现代启功先生书写时的坐姿，是现代书写姿势的集中体现，也就是将纸平铺于桌案之上，左手抵案，右手执笔，当写小字时可以将手腕枕于桌上，写大字时悬空平展手臂，几与桌面平行。以启功先生为代表，大多数的书画从业人员和爱好者也基本在此基础上，或做一些符合个人习惯的小改动，但大同小异，概莫能外。
试想生活在东晋一千七百多年前的王羲之也是如此这般执笔的吗？
王羲之画像
任时间沧桑变幻，尽管历经上千年，其间涌现无数书家高手，而“书圣”的美名依然非王羲之莫属。 事实也的确如此，现在观赏王羲之的作品也依然独步天下，雄视古今。以王羲之为优秀代表的魏晋书家们，达到了中国古代书法艺术的巅峰。
王羲之《妹至帖》
王羲之《大报帖》
中国的书法艺术大致在汉末六朝之际脱离纯实用价值而开始走向审美觉醒，而后经过数代杰出书家的不懈努力，终于在晋唐时期做到了最繁荣的一幕。自宋代以来，几乎每一位书家都对晋唐书法顶礼膜拜，可以说宋元以后的大多数书家贯穿其整个书法生涯都在做着同一件事情，那就是在探寻已经失落的晋唐古法。
1958年在湖南长沙市金盆岭9号墓出土了一件西晋时期的青瓷对书俑，高度约17.2厘米，现藏于湖南省博物馆。这件制作于将近一千九百年前的古董，是目前国内唯一出土可见的对书俑，它真实反映了古人校对书籍时的具体形象，弥足珍贵。
西晋青瓷对书俑
晋代以前，虽然已经发明了纸张，但是价格非常昂贵，普通人家难以承担，曾有“洛阳纸贵”一说，所以当时的文献资料都传抄于简牍、布帛之上，因为毕竟是人为手工抄写，所以在过程中难免会不时出现错误，于是古人非常重视抄写后的校对工作，以使“不诬古人，不惑来者”。当原文中出现抄写错误时，校书者就要在其上进行标记修改，以便再次誊抄，这件青瓷对书俑就是如此。
另一件作于北齐时期的《校书图》同样鲜活的反映了北朝时古人校对书写时的姿势。
北齐杨子华《校书图》（局部）
我们通过对上面两张仔细观察其共同点，可以看出一个很重要的信息，魏晋时期古人都是悬空纸张进行书写的，这和我们现代将纸放在桌子上书写大相径庭。
在1981年的“中国书学研究交流会”上，沙孟海先生发表了一篇题目叫做《古代书法执笔初探》的文章，在文中提到了特别重要的一句话，“各时代执笔方法是随着时代生活用具的不同而移变”。
沙孟海先生像
通过对古代家具文献的考查研究，我们可以发现，在魏晋时期我国当时并没有发明高 脚桌椅，只有床榻和案几，古代所谓的坐姿并不等同于我们今天的坐姿，当时的坐姿类似于现在的跪姿，具体动作可以参考日韩等邻国的日常跪姿。
（传）唐阎立本《孝经图卷》（局部）
简单来说就是双膝并拢跪立于地，脚面贴紧地面而臀部坐于后脚跟之上。在没有高桌椅的古代，人们书写的具体姿势其实是用“坐姿”跪在席上，左手持纸，右手执笔，两手皆悬空，执笔也随之悬空。
由于两手都悬空，所以执笔时毛笔并不是完全垂直的，而是斜执笔，毛笔与纸面呈一定斜角。
李公麟《西园雅集图》中苏轼作字像
南京博物院原研究员庄天明先生在他所著的《执笔的流变——中国历代执笔图像汇考》一书中，详细的考证了历代的画像，从中我们也可以得知在魏晋时期，当时大多数人的执笔姿势是三指单钩斜执笔，而不是现在常用的五指双钩直管法。 诚如沙孟海先生所言，之所以古今书写姿势会有这种变迁，主要原因就在于生活用具发生了改变，人们在书写时就要相应的做出改变，以适应这种外部客观环境的变化。
东晋顾恺之《女史箴图》（局部）
东晋顾恺之所作的《女史箴图》，人物女子的执笔书写姿势采用的是站姿单钩斜执笔，清晰反映了当时的书写状态。
那么这种晋唐时期的书写姿势是从何时变成我们今天的这种样式的呢？这个问题可以回到沙孟海先生提出那个观点中找到答案。与其问姿势的改变时间，不如问高脚桌椅是什么时候在我国开始出现的，而这又涉及到我国古代家具的发展变迁史。
东晋顾恺之《洛神赋图》（局部）
中国古代在唐朝之前都是采用以床榻和较低的案牍为中心的家居生活方式，到了唐朝开始经历了唐太宗“贞观之治”和唐玄宗“开元盛世”等繁荣盛世后，民族间的融合达到空前未有的地步，来自突厥部落，西域番邦，中亚和南亚、东亚日韩等国的使节、商人、留学生等，与唐朝在政治、经济、文化等交流日益密切，其中北方少数民族生活中的高脚桌椅也随之带入中原内地，再经过一段时期的推广和融合，它们带给人们生活的便利性也逐渐被唐人所接受，最终深入千家万户，带来中国古代家具史的重大变革。 因为有了高脚桌椅，使得左手得以解放，纸张不再悬空举起置于面前，终于可以平铺在桌面上，在省力方便的同时也带来了中国书写姿势的变革。
北宋赵佶《听琴图》（北京故宫博物院藏）
可以说在宋元之后的一千多年里，我国的毛笔书写姿势基本变化不大，并逐渐形成我们今天的这种形式。所以唐代是个重要的分水岭，书写姿势和家具风格的变革都在这个时代和前代截然不同。
中国书法演变历史是怎样的
书法，在久远的历史发展过程中，形成了独树一帜的民族艺术，具有鲜明的特色和深厚的传统，是中华民族不可多得的文化瑰宝。一般来说，书法分为篆隶楷行草五种书体，每一大类又可细分。
详细了解各种书体间的区别与传承，有助于理解书法艺术的深广内涵，帮助初学者具体了解书法的演变与发展，为将来的书法创作打下坚实的基础。
（一）篆书
篆字分为大篆、小篆两种。
大篆
（1）甲骨文
是最早的文字，是（距今3千年）殷商时期，先民们预测凶吉祸福，记载占卜、祭祀等活动，刻在龟骨、兽骨上的文字。
（2）钟鼎文
是在青铜器时代的商周，铸刻在青铜器上的铭文，又称为金文，钟代表乐器，鼎代表礼器。周宣王时有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理。籀文就是指钟鼎文，是真正的大篆。
（3）石鼓文
是战国时代秦国刻石。石鼓共十个，形似鼓状，今藏在北京故宫博物馆。
2. 小篆
早期文字处在初创阶段，尤其是甲骨文还不规范，一个字有多种写法，字中象形的成份较多，如其中的“马”字。
秦始皇统一文字后，小篆的写法就统一了。小篆字的结构成纵势，布白对称匀称，用笔中锋圆转，线条粗细变化不大，具有遒劲、圆润的美，被称为玉箸篆，象玉质的筷子。
相传在秦朝时篆字就有若干种。有鸟、虫、蛇头篆，这些篆书的起笔处画有鸟、虫、蛇头的形状。书法艺术不是具象的再现客观事物，而是抽象的艺术。因此，这类书体只能在历史上昙花一现，不能成为真正的书法艺术。就篆书的艺术而言钟鼎文、石鼓文结构奇古，融入了先民质朴的美，更受后人所喜爱。周宣王时的《毛公鼎》上共有32行，497字的铭文，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》、《散氏盘》也是金文中的上乘之作。
（二）隶书
也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。
隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。
隶书起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。
隶书的起源——秦隶
秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）
隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。
隶书的繁盛——汉隶
西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。
隶书的第二次高峰
魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。
到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。
隶书的演变——隶变
隶书的演变过程称为“隶变”，隶变承前启后，对草书和楷书的形成有重要的作用。
隶书的名词：古隶、今隶、秦隶、汉隶、佐书、八分、草隶、魏隶
隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。
汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。邓石如、何绍基等，别有建树。
隶书的代表作品主要有：汉《张迁碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《史晨前后碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》等。早在秦以前的竹简上就有隶书的初形，经过长期演化，当汉代发明和运用纸张以后，书写不再受窄长的竹木简的限制，毛笔的性能得到充分的发挥，隶书突破了秦篆单一中锋运笔，笔法很丰富，中锋和侧锋，方笔和圆笔，藏锋和露锋各显神通。笔画具有波、磔之美，最有代表性的是“蚕头”、“燕尾”的笔画，这样的线条标明当时的书家在观念上是要破除整齐划一的单调，求生动活泼的多样。在字的结构上改变了小篆拟横扬竖的趋势，字势向横向伸展，成熟的汉隶在书法史上是一个重要的转折点，把汉字的基本型态确立下来了。隶书的总体风格是严整壮阔而又舒展灵动。
（三）草书
草书：为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉未，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“ 狂草”。草书的特点是结构简省、笔划连绵。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。
草书分为章草、今草、狂草。
1. 章草的代表作有吴皇象《急就章》、《文武将队帖》、晋索靖《月仪帖》
草书是早于楷书的书体，章草始于篆书向隶书演化的过程中，隶书对章草的影响大些，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；所以又把章草称为草写的隶书。章草的代表人物：汉代有史游、杜度、崔瑗、张芝、张旭、等人，三国有皇象、索靖等人。
2. 今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，今草的代表作很多，最有名的有，晋王羲之《十七帖》、唐朝孙过庭《书谱》等。
今草是从章草繁衍而来的。汉代张芝对创立今草起了很大作用，被称为“草圣”。很可惜的是，现今没有他的墨迹。“今草”之名，是晋代为了和章草相区别起的名。历代很多书法名家都善今草，黄庭坚、赵孟、鲜于枢、祝允明、文征明、徐渭、张瑞图、傅山、王锋等书法大师都留下了许多墨宝。
草书笔画省略，相互萦带，便于快捷书写，以符号代替偏旁部首，既具有法度的规范性，又具有极大的灵活性。是最善表达书者情感的书体。
3. 狂草最有名的有唐朝张旭《古诗四帖》、唐朝怀素《自叙帖》
狂草字的写法和今草是一样的，不同的是写得狂放，连带、省略更多，最能体现书者狂放的性情。史称“颠张醉素”，是讲张旭、怀素常在醉酒后，笔飞墨舞，其狂草线条流走飞动，结体险绝，谋篇奇特，尤如夏云变幻莫测，痛快淋漓。
清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格。
近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。
行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。
（四）行书
介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。
行书大约是在东汉末年产生的，行书是介于今草和楷书之间的一种字体，可以说是楷书的草化或草书的楷化。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。
分为行楷和行草。
行楷如：东晋王羲之《兰亭序》现代见到的王羲之的很多书法碑帖，并不是他的原迹，多是由后人临摹或集字而成的。王羲之的原迹多数随葬在唐太宗墓中。唐李邕《麓山寺碑》、宋黄庭坚《松风阁诗》、宋米芾《苕溪诗卷》、元赵孟頫 《洛神赋》、明文征明《醉翁亭记》等。
2. 行草
如：晋王献之《鸭头丸帖》、《中秋帖》、唐颜真卿《祭侄稿帖》，行书是界于楷书和草书之间最适用的一种书体，接近于楷书的称为行楷，接近于草书的称为行草。行草是王献之创立的书体，《鸭头丸帖》是他行草的代表作。真迹现存于上海博物馆。行书碑帖众多。
（五）楷书
楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵孟頫）等。
宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。
初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。
东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。
唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。
古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。
初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。
小楷：顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。
一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。
写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋；小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆；写一竖，起笔或略顿，收笔则尖；撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致；点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。
小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。
锺繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》《荐季直表》，无一确实者，多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本，可以想像其古雅书风。
大楷：一般情况下，人们把一寸以上、数寸以下见方的真书称为大楷。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。根据历代书法家积累的经验，学习书法应先写大楷，作基本练习。掌握好大楷的点画、结构、布白，做到点画准确精到，结构疏密得当，则退而写小楷可做到结体宽绰开张，点画规矩清楚；进而学榜书则能结密无间而气魄宏阔，不致涣散无神。
楷书是最晚形成的字体，始于汉末。汉钟繇《宣示表》、钟繇《荐季直表》、北魏《张猛龙碑》、晋《爨宝子碑》、晋王羲之《乐毅论》、晋王羲之《黄庭经》。关于黄庭经，有一段传说：山阴一道士知王羲之爱鹅，以白鹅换《黄庭经》，所以此帖又称《换鹅帖》。晋王献之《洛神赋十三行》、南朝《爨龙颜碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》、唐颜真卿《勤礼碑》、唐柳公权《神策军碑》《玄秘塔碑》。钟繇对创立楷书起了极为重要的作用，钟的真迹，早已失传，《宣示表》是晋唐人临摹的。用笔质朴浑厚，雍容自然。体势尚存隶意。
魏碑和《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》都属早期的楷书，以方笔为主，开雄强古朴之风。
楷书到晋代就完美了。唐朝将楷书规范化，唐楷法度严谨，结字端庄。端庄并非横平竖直的呆板，细心的欣赏者可以看到书者微妙而又协调的变化。如欧阳询《九成宫醴泉铭》潜藏丰富的内涵。
好了，今天关于“书法朝的写法”的探讨就到这里了。希望大家能够对“书法朝的写法”有更深入的认识，并且从我的回答中得到一些帮助。