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（2020年3月29日）
原标题：简析《礼器碑》与《张迁碑》
2017-04-09 13:00
《礼器碑》与《张迁碑》的分析对比，融和二者用笔之法
——简析《礼器碑》与《张迁碑》
《礼器碑》（部分）
《张迁碑》法帖
隶书自战国发展到东汉时期，逐渐成熟，到达了一个高峰。汉碑给我们留下了很多研习隶书的经典资料，可谓一碑一奇，特征鲜明。在诸多的传世佳作中，不得不提的便是《礼器碑》和《张迁碑》。《礼器碑》诞生于公元156年，《张迁碑》要比《礼器碑》晚30年。这两块碑刻的艺术价值非常高，古往今来，很多隶书大家都曾从中汲取艺术养分，久而久之，二者成了人们学习隶书绕不过去的范本。
在隶书的学习创作中，我认为要把握三个层面，一是法度，二是气象，三是意蕴。学习隶书首先要从规范入手，也就是法度。我们要选择带有共性、规律性和法度严谨的范本进行临习。即具有庙堂之气的东汉时期成熟的隶书。气象，是隶书最基本的基调，也是隶书作品当中的魂魄，体现的是隶书的正大气象。隶书的创作讲求变化，但是真正成功的变化，实际上是驾驭了规律，并对法度有了深入的理解和掌握之后，再去追求变化。同样，如果一味严谨的遵守法度却失之气象，这样的隶书创作也是局限的。当然，在隶书创作当中也应重点把握意蕴。因为我们临写的汉隶基本上都是刻石，又加上字迹斑驳不清，很多人在把它写成墨迹时只着力于它的金石气象，这样写出来的字就会显得做作，缺失自然。我们得以从出土的汉简中，看到两汉时期的墨迹，体会到古人书写时的畅达之感。在刻石与竹简两相参照之下，我们的隶书可以既有金石气，同时又不失于书卷气，达到一种自然的书写状态。
《礼器碑》和《张迁碑》都以法度为主要的表现形式，但它们的背后又有气象做支撑，更体现出了意蕴。尤其是《礼器碑》，在其碑阴、碑侧有些字直接与出土的汉简中书写的墨迹相对应。《礼器碑》集隶书大成，清·王澍也曾把它提到了“汉碑第一”的高度。《礼器碑》在用笔和结体上是富于变化和规律性的，同时体现出了汉隶当中的一些共性，因此成为特别适合初学者入手的范帖，也可以说是隶书学习的一把钥匙。在用笔上，《礼器碑》中的文字 看似笔划瘦细，但是实际上笔锋却像刀锋一样，可契入纸内，这样的处理方法不但使笔划写得劲挺，还有一个向下的纵向延伸。我们在临习书法过程中，必然会面临用笔的深度与纵度这一问题，而《礼器碑》恰恰在此给出了优秀的答案。另外，《礼器碑》在结体上看似平正，但当你深入进去后，就会发现其内部仪态万千，蕴含着无穷的变化。
有别于《礼器碑》，《张迁碑》中方笔更多一些，用笔以铺毫为主，相对来讲是方圆兼备。反观《礼器碑》则是用笔劲挺，线比较细，用笔笔锋入纸。两者对比后可以发现：《礼器碑》的用笔强调纵深，《张迁碑》的用笔更强调横向。当我们在书写中，把两者的用笔特征相结合时，我们的作品就会变得立体。此外，我们还可以从的字形结体上看出，《礼器碑》与《张迁碑》之间存在一正一反，相互呼应的关系。《礼器碑》中的文字呈上紧下松，中宫紧缩，内收外放的状态，体现的一种发散的，内心往外放射的力量。而《张迁碑》中的文字则是上松下紧的，内放外收，有种由外往中心聚拢的气息。
《礼器碑》、《张迁碑》两者相比较而言，一个是入帖，一个是出帖。《礼器碑》是入，《张迁碑》是出。我们也可将《礼器碑》理解成一个常数，与之相对的，《张迁碑》就是变数。有的人认为《礼器碑》是规范的，《张迁碑》是不规范的，也有人认为《张迁碑》是比较稚嫩的，是一个不成熟的书家书写的，还有人认为是刻工有问题，再加上后来风沙斑驳等各方面原因，才使《张迁碑》中字的形成朴茂、雄强的特点。实际上，我认为《张迁碑》对文字的处理方法，是一种艺术上的自觉，它是在《礼器碑》的常数基础上的一个变化、延伸以及升华。我们应该在有了《礼器碑》的基础之后，再去关注《张迁碑》中的变数。
另外，《礼器碑》和《张迁碑》是具有庙堂之气的隶书经典，所以我们在临习的过程中，要注意结合着两个碑的整拓来学习。我们现在学习的范本都是割裱本，字与字之间的关系是错位的，割裱在一起之后的内容会给人以跳跃，不和谐的感觉。这一点《张迁碑》中尤为突出，因为它的字写的很方正，或者说是拙朴，很容易给后人造成笔划生硬的印象。但实际上，如果我们再看原碑整拓，它是很平稳，很平和的。无论是读贴还是临帖，我们都需要兼顾部分与整体之间的内在联系，对所学内容有一个全面深入的认识。我们临帖，实际上写的是你对它的认识，而不是局限于再现某个字。
对于经典范本的临习，我们一定不能放下和绕开。当然也不能对着某一个字帖，一写就是多少年。经典范本应该是常读常新、常写常新的。《礼器碑》和《张迁碑》虽然都很有特点，但是如果我们只着力于一个方面，时间长了也就感觉不到其中特点了，很多人在此时失去了书写的兴趣和动力。因此我们除了毅力，除了坚持以外，不断梳理出一个好的学习方法也是非常重要的。《礼器碑》和《张迁碑》是学习隶书必须掌握的两个很好的范本，但是光学这两块碑还是不够的。两汉时期的其他的汉碑，都可以作为借鉴的学习素材。我们这两块碑刻作为基本的形，搭一个架子，然后去丰满丰富它。事实上，其他书体的练习，对于隶书书写也是大有裨益的。比如行草的意蕴和它书写中的畅达，也会对隶书起到支撑的作用；篆书使隶书更加的高古，更加的浑厚、雄强。
在简析了《礼器碑》和《张迁碑》的特点及异同之后，接下来我们将学习《礼器碑》中的几种基本笔划的写法，分析独体字，合体字的结构特性，结合《礼器碑》和《张迁碑》中具有代表性的范字，深化不同范字的特征解析和把握方向。
何谓独体字？就是那些以基本笔画为单位组合而成的字。隶书的结体上跟楷书和行草最主要的区别就在于它的取势，我们知道，楷书和行草取斜势，一般来讲都是左低右高，比如写一个横画，它是左面低右面高的。隶书在取势上相对取平势，也就是说，要写的水平一些，切忌用楷书和行草的偏倾的取势来写隶书。
（一）“不”字的写法与三笔不相交
先来看一下“不”字，前面我们多次强调，基本笔画要放到结构里来练，根据具体的字形来安排笔画的不同形态。像“不”字的横画，我们写的是仰横，因为它在上头，它要覆盖下面，这个横的处理，既不是平，也不是俯，一定要注意它的弧度。在笔顺上，要注意先左后右。写撇的笔画时，注意是平撇，捺要注意跟撇的交叉，按下去，是竖捺，平撇竖捺的特性要表现出来。然后，点画正好搁在一个恰当的位置。接下来将竖画放到右侧，“不”字竖画的起笔不在撇与捺相交位置。为什么这样处理竖呢？这里有一个要求，无论是哪种书体，基本要求是三笔不能相交在一起，简称“三笔不相交”。在临习中大家需要多观察多归纳这些细节特征。
不字的写法与三笔不相交
①笔画的幅度根据具体字的情况来安排笔画的不同形态。
②平撇竖捺的特性要表现出来。
③不字竖画不能同时与撇和捺相交，三笔不相交。
（二）“王”字的写法
下面我们来看《礼器碑》中的王字。这个“王”字，上面这个横画是俯笔，俯就是往下的意思。这笔的的弧度，与下面的横波画是相对的，跟写“不”就不一样了。我们说，笔画之间要有长短、俯仰、相背、正侧的变化。在“王”字这三横中也是有变化的，上头这横是俯横，中间这横是平横，底下这个横波画，即为仰横。同时还要注意观察竖，它上重下轻，有点类似s型，绝对不能几笔写的都是一样的重。同时我们还要注意“王”的字外两侧空间，同样呈扁势。我们知道楷书呈纵势，可以用相对较短的笔画来突出一个横画。反观隶书呈扁势，它多个横画的处理上，也有长短的对比，但是对比关系没有楷书那么强烈。
王字的写法
①笔画之间要有长短，轻重，俯仰，向背，正侧的变化。
②第一个横是向下的俯横，中间的横是平横，底下的横波画是仰横。
③左右两侧的字外空间同样呈扁势。
（三）“九”字的写法
再来看九字。“九”字是不对称的，它本身有一个疏密关系。撇这一笔还是要往平处延展，可增强横和撇之间亲密的关系。然后再把竖弯钩放出去，左右形成一个收放对比强烈的空间。
九字的写法
①“九”字是不对称的，横和撇之间的关系很亲密。
②收笔时竖弯钩放出去，表现出疏密对比。
（四）“上”字的写法
写“上’字时，注意竖要往左写，不要写在正中间。因为与竖相接的还有一个横，这一横是体现这个字的重心的平衡重要因素。竖要有类s的形状处理，这样可以避免呆板，然后竖画上的短横要靠下一些。写的时候要注意，两横之间稍微密一点。在横波画收笔时将笔锋送出去，这样就形成上面伸展，下面比较紧密的结字形态。我们把这个竖写短，是因为这个字呈扁势，但又不宜将它写的过扁，“上”字虽然是个扁型的字，但是它还有纵上伸展之势。《礼器碑》中的字处理的非常精妙，很多时候妙就妙在这一竖的写法。在临习的过程中，我们要注意它的形态变化，切忌写成笔直的。这样的字虽然没有什么毛病，但是却缺失了本来的神采。
上字的写法
①竖往左写，有类s形的处理，切忌写直。
②两横之间（要）稍微要密一点。
③“上”字虽然是个扁型的字，但要写出它纵上感。
（五）总结书写独体字时笔画间结字关系的把握方法
我们前面讲的这些独体字，相对来说都有笔画较少的特点，实际上，笔画越少的字在书写时反而会比较难，这是为什么呢？因为独体字要求每个笔画都拥有高度的准确性。比如，我们写“一”和“二”这两个字，“一”字就这一个笔画，你写不好，这个字就写坏了，没有后面调整的余地。“二”字有一个笔画没写好，第二个笔画还可以做一些补救措施。相对来讲，一个字的笔画越多，即便之前写的不是特别的理想，依然可以靠后面若干个笔画继续调节，有时调节得好了，还能出现美妙、奇特的效果，字形结体甚至可以因此变得更加精彩。因此，在写独体字的时候，我们要特别注意每个笔画之间，结字关系的精准，千万不要感觉某个字的笔画少就比较简单。希望大家通过我的讲解，可以进一步加深对《礼器碑》的理解体会，也希望大家在学习中做到灵活运用，去思考笔与笔之间的关系，字与字之间的关系，不是仅仅局限于某一个字，只追求把它写像了。实际上我们在临习过程当中，既要写像，更要注意它的内在规律与细微的变化。这既来源于我们平常的积累，也是在考量我们的基本功。
《礼器碑》中半包围结构和全包围结构的字，多由两个或两个以上的边，包围一个主体，它有六个基本形态，分别是：左上包右下、右上包左下、左下包右上、上包下、下包上、左包右。
左上包右下。通常情况下，被包围的部分需稍往右移，虽然不是对称的，但是重心比较平稳。比如“石”字，写“口”部时略微向右错开，形成左右的错落关系，看起来也有了一种稳定性，“君”字在书写中也有类似的处理。“庙”字的“广”部的撇画往平处延伸，有着横向的取向，“庙”字里被包围的部分，笔画较多，“十”部的竖画要写出延伸，体现出横与纵的对比关系，“月”部要写出“广”部的包围区域，略向右边移出，使得字的整体形态呈正三角形的对称关系。
左上包右下
石
①口部要把它移出来，形成左右错落的关系，既成就了字的稳定性，也显得活泼又不呆板。
庙
①被包围部分笔画比较多，十部竖画要伸展，有一个横纵的对比关系，月部要写出来广部的包围区。
②字形呈正三角行的对称。
pan > 第二种类型：右上包左下。我们着重来观察“紫”的竖弯钩，它的写法与“孔”字不同，“紫”的竖弯钩转折处不上挑，被包围的左半部分需略向左错开，写出字外的延伸，营造出一种稳定性。“载”字的左半部同样需要写的向左、向外一些。像一个人一条腿站立，一条腿迈出去，很果断，非常漂亮。我们在临写时一定注意隶书与其他书体的异同，一般来讲隶书的“戈”钩，需往横向写，使它与“车部”的竖画在水平线上有高和低的区分，且钩画高于竖画，这与楷书“戈”钩强调纵向延伸的书写方式，存在本质的差异。
右上包左下
紫
①紫竖弯钩的写法，与孔字是有区别的，竖弯钩转折处不上挑。
②被包围部分往左延伸。
载
①左半部字写得稍微靠外，相对来讲有一个稳定性。
②戈钩往横向延伸，与车部在水平线上有高低区分。
第三种类型：左下包右上，此类字大多包含“走之”旁。我们以《礼器碑》中“造”字为例，一定需要注意三点水的轻重大小，“走之”旁的捺脚要往长处延伸。再来看“遅”，被“走之”旁包围的部分应写得窄长些，不要写得过扁，然后拓展捺脚，这样写出来的字比较开阔，也显得比较大气，同时也表现出了不同部分之间的对比关系。
左下包右上
造
①三点水注意轻重、大小的对比。
②捺脚要往长处延伸，写得比较开阔，字也显得大气。
遅
①注意被包围主体写得窄些，不要写得过扁。
②突出捺脚的延伸。
第四类型：上包下，比如我们写“盛”字，先把撇、捺这类大的笔画固定，再写其他小的笔画。一般来讲，隶书不像楷书和行草那样注意笔顺，楷书和行草书的前后笔画之间存在直接的呼应关系，而隶书只有间接的照应关系。比如写横画，一笔逆入平出后就结束了，下一个笔画再重新起笔，没有呼应关系。写隶书时笔顺往往服从字的整体大小关系，先处理主要笔画，其他笔画根据主要笔画进行调整、安排，这样在字的把握上也能更精准。
“闻”也是上包下的字，左右两个部分是对称的，但要写出不同，左半部宽，右半部扁，左边竖画是曲线，右边则是直线。隶书看似平正简约，但是细微处的变化是非常丰富的。
“风”字也是上包下结构，虽然原字在碑刻上有些残破，但是因为有其他字与之对应，我们在拥有一定基础后，根据基本笔画的规律，完全可以将这类的字还原，写得完整。笔锋要像针锥子，契入到纸里面去，要写得精简瘦硬。还有一种写法，参照“中”字，可以写得扁些，这种变化为我们转向创作提供了空间，激励我们主动去学习。
上包下
盛
①先写撇捺这些大的笔画，在写其他小的笔画。
②隶书的笔画间没有呼应关系，笔顺服从字的大小关系。
闻
①左半部宽，右半部扁，左竖画曲，右竖画直。
②看似平整简约，实则变化丰富。
风
①笔锋要像针锥子，契入到纸里面去，写得精简瘦硬。
②中部可以写得扁些。
其他包围结构中还有下包上和左包右两种情况，《礼器碑》中没有呈现，我们通过其它碑帖简单举例分析一下 “幽”字是下包上解构，要注意它字形上的起伏变化，突出“山”两边的竖画，字的上部可以处理得比较整齐，把字写得平整。写楷书则不可这样书写，楷书取势左低右高，高低不一样，不能突出“山”两边的竖画。
下包上
幽
①注意字形上的起伏变化，突出两边的竖画。
②还可以三个竖画排列整齐，写得平整。
③相较于楷书的写法，隶书更突出“山”部两边的竖。
“巨”字与“臣”字都是左包右结构，要注意左边的竖画比较活，呈s型，如果是写成一个笔直的竖就呆板了。这样写还有角度原因，字左、右两侧的角度是相对应的。写“臣”字中的这两个竖画要注意变化，先写得竖些，再写得点斜些，这两笔不能重合在一条线上。写“臣”pan >字还可以把中间的竖画穿过来，这样就弥补了中间的空白，看起来空间也显得均匀。很多人在临习时感觉自己临摹得很像，似乎每个方面都具备了一定的创作条件。但到了实际创作中，却总会感觉到临习中的部分内容用不上，这是因为在临习中细微之处的基本功没有做足，只达到了所谓“写得像”这一初级阶段。
左包右
巨/臣
①注意竖的笔画比较灵活，呈“S”型。
②臣字中间的两个竖画注意变化，先写得竖些，再写得斜些。
③臣字还可以把中间的竖画串过来，弥补中间空白。
下面我们再看《礼器碑》中全包围结构的字
全包结构示意图
全包围结构是指四个边包围一个主体。写全包围结构的字，内部要写得紧缩，看似字小了一号，不要写大。比如“国”字，先把中间主体部分确定，四边外框的形式体现出错落。还可将外框处理得比较平直，比如“图”字，没写最后一笔横画时，感觉底部留下的空间很大，但只要把横画写完，就会呈现上面松，底下面紧的结字形态。
因全包围结构的字是封闭型的，空白都在字里面，与开放型的字如“教”字相比对，“教”字的空白在字外，而“国”的空白是封闭在框架内部的，导致二者虽说所占实际空间与面积不相上下，但是全包围结构的“国”字看起开却比“教”字大一号。所以在写“教”这样类字时要放开，写全包围结构的“国”字中间被包围的部分，则要紧缩。我们可以参照这样的关系处理，考虑变化调整的方式并融入到创作中。
国
①先把中间主体确定，四边边框的形式出现错落。
②全包围的国字要紧缩。
图
①可以写出上面松，底下紧的态势。
②边框比较平直。
国与教空间对比
国
①全包围的字是封闭型的，空白在里面，就显得字大一号，所以中间被包围的部分要写得紧缩。
教
①“教”字空白在字外，写这样的字要放开。
上下结构
字形结构示意图
一般我们看到的上下结构的字都是中宫紧缩，形态比较窄，只突出其中一个部分。即天覆、地载、中突只取其一（示意图）。
①天覆
②地载
③中突
如果在上下两部分中，需要突出上面这一部分，我们就说这个是“天覆”的字；如果突出下面部分，这就是“地载”的字；如果中间这部分突出，这就是“中突”的字。虽说隶书呈相对是扁势的字，但是我们在处理非重要笔画部分，都是在纵长矩形的区域内。
①处理非重要笔画部分在纵长的矩形区域内。
“天覆”的字先看“宫”，上部“宝盖”打开，中间“吕”部写得非常窄。又如“念”字，平撇纵捺，也是将“人” 部下面的部分写在这个窄长的范围，突出上部，写出横向的伸展。
天覆
宫
①宫是个天覆的字，将上部宝盖打开。
②中间吕部写得非常窄，符合《礼器碑》中宫紧缩的结字特点。
念
①平撇纵捺，中间部分窄长。
②上部突出，写出横向的伸展。
我们再看“地载”的字，“皇”字即是其中代表，为突出最后一笔横画，以上的部分需要写得相对窄长。“灵”字的笔画比较多，先写中间的“口”，再写两边的“口”。写“王”时将最后一笔横画拓展，尽管“灵”字笔画很多，但最后一笔横画以上的部分，同样要往中间紧缩。地载的字也可以不对称的形式来安排，比如“思”字，它也是底部突出，上部紧凑，底部在书写时需要往右移，也归在地载这一部分。
地载
皇
①地载的字，上部窄长，突出最后一笔横波画。
灵
①先写中间口，再写两边的口，即使笔画众多，同样要往中间紧缩。
②书写时将最后一笔横画拓展。
不对称的地载
思
①上下两部分不对称。
②底下部分突出，往右移。
看完《礼器碑》中具有天覆，地载这两个特征的字，再来看中间伸展的中突特性的字。比如“乐”字，注意“木”部的竖画是弯曲的，左右两边点画，要注意收笔的严谨性。“乐”字上重下轻，其他部分往中间聚拢，将其中横画突出。这种写法同样适用于“禁”字。
中突
乐
①注意木部的竖弯曲，上轻下重。
①木部横画突出。
①注意木部两边点画的收笔的严谨性。
禁
①中间横画突出，其他笔画往中间聚拢。
再来看《礼器碑》上中下结构的字， 我们举三个字为例——“宝、台、熹”。上中下这三个部分组成的字，也可以归类在刚才讲的上下结构中的，同样可以分为“天覆、地载、中突”这三种类型。我们可以取其一个部分，如果是“天覆”我们就取上这一部分，然后中和下必然要写窄，如果突出“地载”，那么就要把上和中写窄，同理，中突就是上和下要写窄。第一个字——“宝”，就是个天覆的字，我们要把“宝盖”部写宽，打开它，还可以写得再夸张些，这样字内的对比关系就更强烈了。
上中下结构
字形结构示意图
天覆
宝
①天覆的字突出上半部分，宝盖写宽，
②宝盖以下部分写窄，上下形成对比。
再来说“熹”字，注意把中间的横画放出去，下面四个点可能看着感觉比较开放，但还是在前面示意图中纵长的范围内。由于上中下结构的字，需要排叠的笔画比较多，我们在书写时，会感觉到字相对来说比较长，这时就要注意因字立形的问题。隶书呈扁势，基本字势显得比较扁，但是我们还要考虑竖画、横画的排叠，以及字本身的形态，有的字笔画比较多，可以写得相对长些，有的字笔画比较少，就写得比较扁，形成一个对比。比如写“三”字，必然写得比较扁，跟笔画较多，写得相对较长的“台”字形成对比。我们所说的因字立形，即结字形态需要根据具体字的特征来定，字的笔画多，就往纵处安排，笔画少的就往扁处安排，不要在有了一个基本形态后，忽略字的实际条件，什么都往里面装，最终呈“状如算子”之态，通篇了无生气与灵性。我们一直强调，《礼器碑》非常规范但又富于变化，临习时一定要注意写出变化。
地载
台
①横画较多，注意它的排叠。
②其他笔画写得窄些，突出底下部分的横波画，薹字写得比较长，要注意因字立形。
三
①三字笔画比较少，要往扁处写，也要注意因字立形。
②笔画多往纵处安排，笔画少往扁处安排，谨防状如算子。
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庚子年三月初六
于古宋
川字张迁碑怎么写
1、顶点的写法。
在《张迁碑》中，顶点各有不同。如图一中“京”字顶点凌空，有鸟瞰世界之感，呼之欲出；“帝”字顶点以小横为之，以加强字的横势；“高”、“方”等字，顶点牢牢搭在横上，有融为一体之感；而图二中“文”字的顶点，又大又侧，坠石之感特强 (底部撇捺交叉，则稳如磐石)。“本”字的顶点与横似连还断，斜侧生姿，再加上与横坚的西己合，足见其高占方峻中的闭情逸趣。
《张迁砷》顶点的用笔有方有圆，而以方宅居多；有正有侧，而以侧居多。用方笔者，其下多以圆笔辅之；而用圆笔者．其下必以方笔辅之。
下横折和子部门磺折撇均用方笔。首点侧者，其下梢正，
张迁碑笔画写法图解
张迁碑是中国古代著名的碑刻之一，其文字端庄大气，笔画遒劲有力，是楷书中的佳作之一。以下是一些张迁碑的笔法技巧：竖直笔画要挺拔有力：张迁碑的笔画大多数都是竖直或斜向上的，这些笔画需要用力挺拔，给人以坚定、刚毅的印象。
用笔要厚重、有力：张迁碑的笔画大多较为粗厚、有力，体现了碑的威严和庄重。
横折笔画要有适当的弯度：张迁碑中的横折笔画（如“人”字中的一、二横）需要有适当的弯度，以展现自然和谐的美感。
点画要精细、有重量感：张迁碑中的点画（如“丶”、“点”）需要精细有力，体现出它们在整体构图中的重要作用。
铅锤变化要自然：张迁碑的铅锤变化自然流畅，给人以稳定、端庄的印象。
笔画粗细变化要合理：张迁碑中笔画的粗细变化非常自然，需要根据字形结构和布局来合理掌握。
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总之，要想写好张迁碑，需要练习常用的楷书字形，掌握笔画的基本构造和组合技巧，同时注意字形的整体平衡、对称和美感，力求做到规矩有力，端庄大方，使作品更具有艺术魅力和文化内涵。
张迁碑详细资料大全
《张迁碑》又名《张迁表颂》， 全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，是东汉晚期佚名书法家书丹，东汉碑刻家孙兴刻石而成的一件隶书书法作品。此碑于东汉中平三年（186年）刻立，明代初年出土，现收藏于山东泰山岱庙碑廊。《张迁碑》篆额题“汉故毂城长荡阴令张君表颂”12字，额字独呈扁形，书意在篆隶之间；碑阳正文15行，行42字；碑阴3列，上2列19行，下列3行碑文。此碑是谷城故吏韦萌等为追念张迁之功德而立，铭文着重宣扬张迁及其祖先张仲、张良、张释之和张骞的功绩，并涉及到黄巾起义军的有关情节，具有很高的史料价值。
《张迁碑》是东汉隶书成熟时期的作品，书法造诣高。此碑自出土以来，为历代金石、书法家所推崇。在众多的汉代碑刻中，此碑以古朴、厚重、典雅取胜，字里行间流露出率真之意，具有民间朴质之风，格调峻实稳重，堪称神品。它起笔方折宽厚，转角方圆兼备，运笔遒劲而曲折有力，落笔稳健，可谓是汉隶方笔系统的代表作。
基本介绍 中文名 ：张迁碑 别名 ：张迁表颂 全称 ：汉故谷城长荡阴令张君表颂 创作年代 ：东汉中平三年（186年） 作者 ：佚名 书法类型 ：隶书 规格 ：高290厘米，宽107厘米 字数 ：902字 现收藏地 ：山东泰山岱庙碑廊 书法内容,创作背景,作品鉴赏,用笔,结字,章法,名家点评,后世影响,历史传承, 书法内容 碑额释文 碑额 汉故榖城长荡阴令张君表颂 碑阳释文 碑阳 君讳迁，字公方，陈留己吾人也。君之先出自有周，周宣王中兴，有张仲，以孝友为行，披览《诗·雅》，焕知其祖。高帝龙兴，有张良，善用筹策，在帷幕之内，决胜负千里之外，析珪于留。文景之间，有张释之，建忠弼之谟。帝游上林，问禽狩所有。苑令不对，更问啬夫，啬夫事对。于是进啬夫为令，令退为啬夫。释之议为不可：苑令有公卿之才，啬夫喋喋小吏，非社稷之重。上从言。孝武时，有张骞，广通风俗，开定畿寓，南苞八蛮，西羁六戎，北震五秋，东勤九夷。荒远既殡，各贡所有。张是辅汉，世载其德。爰既且于君，盖其繵縺。缵戎鸿绪，牧守相系，不殒高问。孝弟于家，中謇于朝。治京氏易，聪丽权略，艺于从政。少为郡吏，隐练职位，常在股肱。数为从事，声无细闻。征拜郎中，除谷城长。蚕月之务，不闭四门。腊正之祭，休囚归贺。八月筭民，不烦于乡。随就虚落，存恤高年。路无拾遗，犁种宿野。黄巾初起，烧平城市，斯县独全。子贱孔蔑，其道区别。《尚书》五教，君崇其宽；诗云恺悌，君隆其恩；东里润色，君垂其仁。邵伯分陕，君懿子棠。晋阳佩玮，西门带弦。君之体素，能双其勋。流化八基，迁荡阴令。吏民颉颃，随送如云。周公东征，西人怨思。奚斯赞鲁。考父颂殷。前喆遗芳，有功不书，后无述焉。于是刊石竖表，铭勒万载。三代以来，虽远犹近，《诗》云旧国，其命惟新。 于穆我君，既敦既纯。雪白之性，孝友之仁。纪行来本，兰生有芬，克岐有兆，绥御有勋。利器不觌，鱼不出渊。国之良乾，垂爱在民。蔽沛棠树，温温恭人。干道不缪，唯淑是亲。既多受祉，永享南山。干禄无疆，子子孙孙。 惟中平三年，岁在摄提，二月震节，纪日上旬。阳气厥析，感思旧君。故吏韦萌等，佥然同声，赁师孙兴，刊石立表，以示后昆。共享天祚，亿载万年。 碑阴释文 碑阴 故安国长韦叔珍钱五百。故从事韦少王钱五百。故从事韦元雅钱五百。故从事韦元景钱五百。故从事韦世节钱五百。故守令韦叔远钱五百。故守令范伯犀，故吏韦金石钱二百。故督邮范齐公钱五百。故吏范文宗钱千。故吏范世节钱八百。故吏韦府卿钱七百。故吏范季考钱七百。故吏韦伯台钱八百。故吏范德宝钱八百。故吏韦公俊钱五百。故吏泛定国钱七百。故吏韦闰德钱五百。故吏孙升高钱五百。故吏韦公逴钱七百。故吏韦排山钱四百。故吏范巨钱四百。故吏韦义才钱四百。故吏韦辅节钱四百。故吏韦元绪钱四百。故吏韦客人钱四百。故从事原宣德钱三百。故吏韦公明钱三百。故吏范成钱三百。故吏韦辅世钱三百。故吏范国方钱三百。故吏韦伯善钱三百。故吏泛奉祖钱三百。故吏韦德荣，故吏范利德钱三百。故吏韦武章，故吏驺叔义，故吏韦宣钱三百。故吏韦孟光钱五百。故吏韦孟平钱三百。故守令韦元考钱五百。 创作背景 此碑石于东汉灵帝中平三年（186年）立碑于山东东平县，是颂扬张迁执政谷城时多施惠政的政绩；碑阴刻有立碑官吏姓名及捐资钱数。 碑主张迁，字公方，陈留己吾（今河南宁陵境内）人。曾任谷城（今河南洛阳市西北）长，迁荡阴（今河南汤阴县）令。碑文系故吏韦萌等为追念其功德而立。碑文书法多别体，未署书者姓名，刻石人为孙兴。清初顾炎武《金石文字记》疑此碑为后人摹刻，但多数考古学家和金石学家则认为，其书风通篇方笔，古朴拙茂，非汉代人不能为之，碑面剥落的痕迹，也非人为所能做到，因此，当是汉代原碑无疑。 作品鉴赏 用笔 《张迁碑》运笔以方笔为主，用笔逆锋坚实，万毫齐力，方圆兼备，沉着饱满。横画两端都见方，粗重浑厚，有万钧不屈之力，如“言”、“善”等字。书写时万毫齐力，行笔似有反力相阻，右端回锋上提收笔，欲左先右，无往不收。“蚕头雁尾”的横画写法也一样，起笔处重顿后，渐提行笔，正锋而行，笔壮墨饱，收笔时顿笔后迅速上提，挺直凝重而有力。竖画的用笔方法是落笔逆锋向上，提笔调锋起笔处方厚饱满，再调笔锋向下，竖锋运笔，收笔时或轻或重顿后，提笔向上回收笔锋，如“之”、“中”、“尚”等字。折画是在横画收笔处将笔锋上提，换向后在原处入纸行笔，转折处方整斩截又自然，略呈外方内圆，或内外皆方，如“月”、“巾”等字的折画。 特别是此碑的撇画比绝大多数知名的汉碑隶书都要丰富些，如“更”、“令”等字，其写法下笔如同竖画，藏锋逆入，中锋行笔顺势顿驻后逐渐上提后回收。撇画是隶书中具有特色的笔画，由于是向左方运笔，行时阻力大，力量强劲，圆转道健，笔力畅达，如“命”字，部分字的竖钩也可看作撇画的一种，如“孝”字。撇画的妙处在于收笔的变化，因轻重、长短、斜度的不同作相应处理，因此变化多姿。有的收笔回锋圆浑，有的收笔方截，每一撇画皆根据字形差异处理得恰到好处。 捺画也是此碑极为突出的笔画，主要是平捺和斜捺。此碑捺画写得厚重而雄健，落笔取逆势，调锋后提笔行笔，用力匀称至捺脚稍顿后提锋，然后顺势宛转而出，笔锋在空中作收势，给人一种朴拙但不刻板的感觉。如“吏”字的捺逆锋起笔，在行笔过程中，逐渐用力渐行渐按，铺毫向右下行笔，行至捺端，提笔右上轻出，捺脚似方似圆，力含其中“敦”字之捺虽不粗壮，但笔画含力在内，雄强刚劲，深沉有力。捺画落笔常作蚕头状，捺脚作雁尾状，与他碑横画“蚕头雁尾”之状相合。 结字 《张迁碑》结字巧中有拙，拙中寓巧，大巧若拙。它完全去掉了雕饰的成分，一任天然，真可谓道法自然，浑然天成。字的各部分关系处理得非常生动，挪让呼应，顾盼有情，憨态可掬。 在整体上虽扁方，整饬划一，又因字立形，顺其自然，险中求正，字型端庄朴茂，笔短意长，有些字突出主笔横画和捺画，以尽其势。全碑各字稳而不呆，动感强烈，动中求稳，稳中求变。神采奕然的体态特征在形体、笔画的避让、空间布白的处理、平正与险绝的错落中表现得淋漓尽致，看似简单，实则妙趣横生，有“险绝”后“复归平正”之感。 章法 《张迁碑》章法不拘一格，生动活泼。汉代碑刻多有框线方格，排列整齐，所以大部分汉碑字形大小一致，平均摆放，给人中规中矩的感觉。而《张迁碑》却独树一帜，通篇取茂密之势，但字间和行间都无严格的固定距离，疏与密适当，“疏处可以走马，密处不使透风”。既严谨又空灵，疏处阔绰而不散漫，达到了疏与密的对立统一。同时，字形大小参差，正斜互用，疏密随意，但整体上又相互呼应，左右顾盼，一派天真烂漫的景象。 名家点评 明·王世贞《州山人题跋》：“其书不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。” 清·孙承泽《庚子消夏记》：“书法方整尔雅，汉石中不多见者。” 清·郭尚先《芳坚馆题跋》：“汉碑严重平硬，是碑为冠。” 清·杨守敬《平碑记》：“（此碑）用笔已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑《上尊号奏》《受禅表》《孔羡碑》之折刀头，再变为北魏真书《始平公》等碑。” 现代碑帖鉴定家蒋文光：“《张迁碑》是汉碑中艺术水平很高的一件作品。书法浑厚方折，朴茂端严为汉碑中方整类的主要代表。书法用笔以方为主，兼用圆笔。笔画端正，结体取势平直，饱满严密，笔致朴质古拙遒劲灵动，多有变化。同时，用笔与结体是相互为用的，不同书体，其用笔亦有所侧重。笔致变化多端，往往在均衡的横直线条和方折之中掺以一笔极其熟练而有力的弧线。看去既笔笔挺劲，气势雄浑，却又在拙朴中见秀美，在端重中显生动。全碑字字生动，变化生新，朴实自然，从而达到全局皆活的奇妙效果。” 后世影响 《张迁碑》对清代隶书影响极大，直至近代仍有着独特的地位。与东汉时期其他名碑相比，它是对东汉桓灵时期讲究规则整饬的流行汉隶的一种创新，为汉碑带来活泼的意态，注入了新鲜的血液。该碑不仅为汉人分书之代表，而且其用笔结体之奇肆跌宕已开魏晋风气，对清代书法艺术的发展起了承启的作用。 历史传承 《张迁碑》于汉灵帝中平三年（186年）立碑山东东平县。明代初年被掘地发现，最早着录见于明代都穆《金薤琳琅》。明初出土时立于东平儒学明伦堂前，当时铭文尚完好可读。至明正德年间（1506—1521年），“东里润色”四字尚完好，仅残缺五字。清乾隆间（1711—1799年），“东里润色”的“东”字泐半，“润”字的“水”旁仅存中点，“色”字与下“君”字皆泐大半。光绪十八年（1892年）碑毁于火，常熟翁氏就原碑重新剔刻，但神气全非，幸碑阴文尚完好如旧。解放后，在东平县府院内建亭，将碑置于亭内。1965年移岱庙炳灵门内，外置玻璃罩保护。1983年9月移于山东泰山岱庙碑廊，后一直陈列收藏于此。现残泐六十八字，其中二十二字全泐。张迁碑是什么字体
隶书：《张迁碑》中的捺画有长短、平弧、大小、反斜、曲直、方圆等之分，起笔多逆锋蓄势，有方有圆，行笔涩进，收笔用力，出锋劲逸，有时含蓄凝重。
带长捺中的“人、民、文、吏、更”等字，长捺斜而稍直，出锋劲健。其写法是逆锋方起笔，调锋后向右下涩进，至“雁尾”处，驻笔蓄势，拇指渐向内，食指、中指渐向外稍捻笔管，手腕稍向右上翻转，后再用力微微出锋。捺脚形态似人的“大拇指肚”一样圆润饱满，不可出现“斧劈刀砍”般厚重和爽利视觉。
《张迁碑》中的横画富于变化。起笔有方圆、轻重之别，收笔有回锋、露锋之变。行笔有的平稳安详，有的轻盈活泼，横势有平亦有斜。
张迁碑到字怎么写
顶点的写法。《张迁碑》又名《张迁表颂》，是东汉晚期佚名书法家书丹，东汉碑刻家孙兴刻石而成的一件隶书书法作品，使用顶点的写法，在《张迁碑》中，顶点各有不同仔细研究后即可写出。此碑于东汉中平三年（186年）刻立，明代初年出土，现收藏于山东泰山岱庙碑廊。
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