一、介绍
1、《题竹石图》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”
2、《题画兰》：“身在千山顶上头，突岩深缝妙香稠。非无脚下浮云闹，来不相知去不留。”
3、《题画山水》：“山水有清音，得之在怀抱。高歌放四肢，颓然任颠倒。”
4、《题自画墨竹》：“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。明年再有新生者，十丈龙孙绕凤池。”
5、《题画竹》：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”
二、特点
1、构图新奇：石涛的构图往往别出心裁，善于运用独特的视角和构图方式来表现物体的形态和空间感。
2、笔墨淋漓：石涛的笔墨运用灵活自如，线条流畅而富有变化，墨色浓淡相宜，具有强烈的表现力。
3、意境深邃：石涛的绘画意境深邃，常常表现出对自然和人生的独特感悟和思考，给人以深刻的启示。
4、风格多样：石涛的绘画风格多样，既有工细严谨的作品，也有豪放奔放的作品，表现出他对不同艺术形式的探索和尝试。
三、影响
1、笔墨技法：石涛的笔墨运用灵活自如，线条流畅而富有变化，墨色浓淡相宜，具有强烈的表现力。他的笔墨技法对后世画家的影响非常大，尤其是对“扬州八怪”和海派画家的影响更为明显。
2、构图技法：石涛的构图往往别出心裁，善于运用独特的视角和构图方式来表现物体的形态和空间感。他的构图技法对后世画家的构图思路和表现手法产生了深远的影响。
3、意境表现：石涛的绘画意境深邃，常常表现出对自然和人生的独特感悟和思考，给人以深刻的启示。他的意境表现对后世画家的创作思想和表现手法产生了积极的影响。
4、风格创新：石涛的绘画风格多样，既有工细严谨的作品，也有豪放奔放的作品，表现出他对不同艺术形式的探索和尝试。他的风格创新对后世画家的艺术创新和风格形成产生了重要的影响。
扬州八怪的艺术造诣
继四僧画家之后，又崛起一个革新画派扬州八怪。实际上，当时活跃在扬州画坛上的重要的画家并不止八人，约有十六、七人，八并非确数。按最早的记载有：金农、黄慎、郑燮、李鳝、李方膺、汪士慎、高翔和罗聘。所以称他们为怪，是因为他们在作画时不守墨矩，离经叛道，奇奇怪怪，再加上大都个性很强，孤傲清高，行为狂放，所以称之为八怪。
金农(14871764)，字寿门，号冬心，杭州人，人称八怪之首。他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。他独创一种隶书体，自谓漆书，另有意趣。
黄慎(16871768)字恭懋，号瘿瓢，福建宁化人。他幼时家贫，学怀素书法获益，以草书入画，自创风格，擅长粗笔写意，人物画造诣最高。作品多以神仙佛道为题材，也有不少反映社会下层人物生活的作品。作品有《醉眠图》、《苏武牧羊图》等。
李鳝(16861762)，字宗扬，号复堂，江苏兴化人。他从小喜爱绘画，十六岁时就有了名气。他曾经作过山东滕州知县。他受徐谓、石涛影响较大，画风粗放，不拘法度，泼墨淋漓，设色清雅，以水墨融成奇趣。作品有《秋葵图》、《松柏兰石图》。
李方膺(16951755)字虬仲，号晴江，江苏南通人。曾任县令、知府约二十年，和金农、郑燮交谊甚笃，善画松、竹、梅、兰，晚年专门画梅自喻。他在一首题画诗中写道：此幅梅花又一般，并无曲笔要人看。画家不解随时俗，毫气横行列笔端。他的作品有《游鱼图》、《潇湘风竹图》等。
高翔(16881753)，字凤翰，号西唐，扬州人。高翔生活清苦，性格孤傲，一生敬佩石涛，善画山水、花鸟，喜画疏枝梅花，作品有《弹指阁图》等。
汪士慎(16851759)，字近人，号巢林，安徽休宁人。幼时家贫，居扬州卖画为生，安贫乐道，精研艺术，擅画梅。他与金农、高翔、罗聘被时人称四大画梅高手，作品有《墨梅图》等。
罗聘(17331799)，字循夫，号两峰，祖籍安徽歙县，迁居扬州。他是金农的弟子，在八怪中，年辈最小，但见识很高，落笔不凡。他终生不仕，以卖画为生，一生潦倒。作品有《鬼趣图》、《醉钟馗图》等。
郑燮(16931765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。他为康熙秀才、雍正举人，乾隆进士。曾任山东范县、潍县知县，因开仓赈济灾民，得罪上司，愤然辞官，居扬州卖画为生。他思想特别活跃，颇有创见，诗出画造诣俱高，擅画竹、兰、石。他还创造了一种集真、草、隶、篆于一体的.六分半书体。人称乱石铺街体。他是一个有很强人民性的画家，在潍县任县令时，给巡抚画了一幅竹子，题句曰：斋衙卧听潇潇竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
扬州八怪有相近的生活体验和思想情感。他们大多出身于知识阶层，有的终生不仕，有的经过科举从政，一度出任小官，却又先后被黜或辞职，终以卖画为生。他们生活比较清苦，深知官场的腐败，形成了蔑视权贵，行为狂放的性格，借助书画抒发内心的愤懑。
他们的艺术大都取材花鸟，以写意为主要表现方式。他们在创作中重视个性，力求创新，不同程度地突破传统美学规范，带有某些反传统的意义，作品具有较强的主观色彩，令人耳目一新。但在当时，他们并不能够被完全理解，甚至被视为左道旁门，而受到非议。其实，正是他们开创了画坛上新的局面，为花鸟画的发展拓宽了道路。
开一代风气的杜甫题画诗
诗圣杜甫，为我国诗学发展作出过巨大的贡献，人所共知，有口皆碑。专门评论杜诗的著作，不胜枚举，多种文学史、诗史都有专章详细论述。这里，主要论述他在题咏画艺方面的重大成就。杜甫是诗人，不是画家，但是他与唐代许多名画家交往密切，有条件观赏到许多名画，有着较高的绘画艺术鉴赏能力，为他写好题画诗、论画诗，融通诗画艺术，提供了坚实的生活基础和良好的艺术环境。天宝年间，他与王维、郑虁、刘单等人有过交往，安史乱中，他避地西蜀，结交蜀地画家王宰、曹霸、韦偃等人，题写了二十余首优秀的题画诗篇，构想奇特超绝，章法纵横跌宕、气势雄浑激荡，“后人往往宗之”，开启了后代题画诗的无数法门，影响极为深远。综观杜甫题咏绘画的诗篇， 大体可以分为三个类型：一，专门题咏某一位画家的某一幅画作，是典型的题画诗，如《画鹰》《戏为韦偃双松图歌》；二，泛咏画家画艺，是为论画诗，如《丹青引赠曹将军霸》《观薛稷少保书画壁》；三，用诗歌咏写画家的生活、思想，如《醉时歌赠广文馆博士》《有怀台州郑十八司户》等。其中，题画诗、论画诗的成就最大，在唐宋时代，无人可与伦比，素为大家所传诵。
杜甫在诗画融通史上的地位，方东树《昭昧詹言》卷二十一曾说：
唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。
方氏说杜甫是题画诗的开创者，未免失当。从我国题画诗的发展历史考察，唐以前，已经有题画诗出现，但还处于草创阶段，艺术上很不成熟，如晋代桃叶《答王团扇歌三首》，齐代丘巨源《咏七宝扇诗》。至北周庾信出，《咏画屏风二十五首》，题咏屏风上的画作，题画的宗旨比较明确，对画面的描写也比较细致。到了唐代，题画诗渐趋成熟，宋之问的《咏省壁画鹤》，题咏薛稷的鹤画；徐安贞的《题襄阳图》，题咏自己画的《襄阳图》；李颀《李兵曹壁画山水各赋得桂水帆》，题咏李兵曹（名未详）的山水壁画；王维的《崔兴宗 *** 咏》，题咏自己为崔兴宗画的肖像画，梁锽《观王美人海图障子》，题咏女画家王美人的《海图障子》，都是符合题画诗艺术特质的作品。比杜甫年长的李白，写过不少题画诗，将自然美与绘画美相结合，将绘画美与诗艺美相绾通，将画境与诗境相浑融，是初盛唐时代题画诗人中艺术造诣较高的一位。可见，在杜甫生前，题画诗的发展渐趋成熟，杜甫并不是题画诗的开创者。与同时代的诗人相比，杜甫写作的题画诗，数量最多，艺术造诣最高，取得的艺术成就最大，开一代风气，后人往往宗尚之。他的题画诗、论画诗，具有如下五大审美特征：
首先，运用歌行体写作题画诗。
杜甫喜用歌行体写作题画诗、论画诗，如《天育骠骑图歌》《题李尊师双松图歌》《画鹘行》《姜楚公画角鹰歌》《丹青引赠曹将军霸》。这种诗歌体式，便于铺陈其事而歌唱之，句式自由、开合多变，行笔舒卷自如，易于描写、表情、达意。
《丹青引赠曹将军霸》，是一篇代表作，全诗融叙事、议论、抒情于一炉，章法跌宕纵横，气势动荡，波澜迭起，以学书衬丹青，以写貌衬画马，以真马衬画马，以弟子韩干衬曹霸，以昔盛衬今衰，“多少事实，多少议论，多少顿挫，俱在尺幅中”（杨伦《杜诗镜诠》引张场庵语）。申涵光甚至说他是“古今题画第一手”（仇兆鳌《杜诗详注》引）。
《奉先刘少府新画山水障歌》也使用歌行体，全篇共分六层诗意：开端四句，第一层，写画；“画师亦无数”以下六句，第二层，赞赏画家；“得非玄圃裂”以下八句，第三层，写画兼赞画艺；“野亭春还杂花远”以下六句，第四层，描写画面景物；“刘侯天机精”以下八句，第五层，赞赏画家兼写画；最后四句，第六层，赞赏画艺。诗人并不是采用描写画面加赞赏画艺这种常见的方式，而是综合运用多种表现手法，层层深入，极意铺陈，诗意反转多变，开合自如，诗味浓郁醇厚，增添了无穷的艺术感染力。黄生《杜诗说》：“写画与赞赏，分作数层说，反复浓至。”他的评语，恰切地说出杜甫题画歌行体的妙处。
其次，不粘煞画面发论。
杜甫题画，不粘着画面发论，常常以画作真，或以真作画，变化莫测，庶几能融会诗情画意，写出无限感慨来。《画鹰》：
素练风霜起，苍鹰画作殊。身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。
诗先从真鹰写入，中四句，描写画上苍鹰之逼真，画之神采毕现，尾联又由真鹰生发感慨，想象鹰击凡鸟作结。“乘风思奋之心，疾恶如仇之态，一齐揭出”（浦起龙《读杜心解》语），此即不粘不脱的美学特征。诚如吴瞻泰评论那样：“若写鹰，却又不是写鹰，若写画鹰，却又若 *** 鹰，变幻无可端倪。”（《杜诗提要》卷七）
《韦讽录事宅观曹霸将军画马图》，是诸多题写马画诗中很有特色的一首：
国初已来画鞍马，神妙独数江都王。
将军得名三十载，人间又见真乘黄。
曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳。
内府殷红马脑盘，婕妤传诏才人索。
盌赐将军拜舞归，轻纨细绮相追飞。
贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉。
昔日太宗拳毛，近时郭家师子花。
今之新图有二马，复令识者久叹嗟。
此皆骑战一敌万，缟素漠漠开风沙。
其余七匹亦殊绝，迥若寒空动烟雪。
霜蹄蹴踏长楸间，马官厮养森成列。
可怜九马争神骏，顾视清高气深稳。
借问苦心爱者谁？后有韦讽前支遁。
忆昔巡幸新丰宫，翠华拂天来向东。
腾骧磊落三万匹，皆与此图筋骨同。
自从献宝朝河宗，无复射蛟江水中。
君不见金粟堆前松柏里，龙媒去尽鸟呼风。
这首诗，将画马与真马交替描写，反复转换，不粘煞画面上马的形象，从而发出议论，写出曹霸今昔荣枯的迅变和唐王朝兴衰的世运。刘凤诰《杜工部诗话》卷三：“篇中就马之盛衰，想国之盛衰，不胜其痛。”
杜甫开创的这种艺术手法，后人往往仿效之。方东树《昭昧詹言》卷二十一云：“其法全在不粘在画上发论，如题画马画鹰，复从真马真鹰开出议论，后人可以为式。”
其三，赞画兼赞画家。
杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”四句诗，先赞画家王宰，极写其严肃认真的创作态度。其下七句，即是“留真迹”的具体内容：“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。”写画面，极赞其画之壮美。吴瞻泰《杜诗提要》卷六说：“描 *** 实鉴人，平心静气以求，风雅绝伦，而画师身分亦跃跃纸上。”通过画面山水的描写，而画师精心构思的情状，也随之而出，所以金圣叹赞曰：“不惟写妙画，兼写王宰妙士来。”（《才子杜甫解》卷二）
杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》，正是一首赞画兼赞画家的典型例证。“画师亦无数，好手不可遇。对此融心神，知君重毫素。岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。”诗句先正面称赞刘单，作画时“能融心神”，重视笔墨功夫“重毫素”，画艺高超绝伦，在无数画师中，他是难得遇到的好手。接着，再以隋代画家杨契丹，当代画家祁岳、郑虔作陪衬，凸现刘单的画艺高妙。又云：“刘侯天机精，爱画入骨髓。自有两儿郎，挥洒亦莫比。大儿聪明到，能添老树巅崖里；小儿心孔开，貌得山僧及童子。”诗人进一步夸赞画家刘单酷爱绘画艺术，他的两个儿子心灵手巧，能在画上补缀老树、山僧、童子。夸赞儿子，目的还在于称赞刘单的画艺。
杜甫这种赞画兼赞画家、“写画与赞赏”并举的例子，还很多，如《画鹘行》《题壁上韦偃画马歌》《题李尊师松树障子歌》等，都有异曲同工之妙，读者可以细细参悟。
其四，使笔如画，句句着画。
杜甫诗本身富有画意，具有“诗中有画”的审美特征。宋代画家郭熙曾撷出杜诗中“有发于佳思而可画者”的诗句，如“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”，“远水兼天净，孤城隐雾深”。这种“诗中有画”的诗句，在杜甫集中可以随手拈来，如《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。”《旅夜书怀》：“星随平野阔，月涌大江流。”《江畔独步寻花》：“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”这种审美特征，早被前代诗论家发见并标举出来。如《虁州歌十绝句》：“枫林橘树丹青合，复道重楼绵绣悬。”浦起龙《读杜心解》说：“诗可作画。青红层叠，楼榭参差，不嫌山体之孤峻矣。”又如《野老》：“野老篱边江岸回，柴门不正逐江开。渔人网集澄潭下，估客船随返照来。”黄生《杜诗说》卷九：“前幅摹晚景，真是诗中有画。”后代许多画家，都喜用杜甫诗意作画，如杜堇《古贤诗意图》、周臣《柴门送客图》、张崖《杜甫诗意图》等。
杜甫正是使用富有画意的诗笔来题画，从而形成他的题画诗“使笔如画、句句着画”的审美特征。清方薰《山静居论画》就指出过这一特征，说：“自来题画诗，亦惟此老使笔如画。”
杜甫《画鹰》诗，首联就题写，形容画鹰栩栩如生。颔联紧承，具体描写画鹰灵动的神态，如同真鹰一般。颈联仍就“画作殊”着笔，写画鹰之气势，呼之欲出。尾联，诗人由画鹰转入真鹰，发出“击凡鸟”的艺术意想。这首题画诗，句句写鹰，处处不离画，在工整严谨的格律中，诗笔灵活飞动。金圣叹《才人杜诗解》卷一：“句句是鹰，句句是画。”王士禛《带经堂诗话》卷三GA996论此诗：“命意精警，句句不脱画字。”确是切中肯綮的品评。
杜甫《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诗的中间十二句：
白波吹粉壁，青嶂插雕梁。
直讶松杉冷，兼疑菱荇香。
雪云虚点缀，沙草得微茫。
岭雁随毫末，川蜺饮练光。
霏红洲蕊乱，拂黛石萝长。
谷暗非关雨，枫丹不必霜。
细细分别描写画面各处景物，以真境作画境，句句写画，却又不见画字。《集千家注批点杜工部诗集》卷一一：“此篇句句首画意，政似未离本处。”刘濬《杜诗集评》卷一三引查慎行评曰：“山水分对，妙在句句是画图。山水并起，以下句句分承。”
其五，以画法为诗法。
以画法为诗法，是一种标志题画诗异于普通诗篇的独特表现技法，反映出题画诗的艺术特质。而最早运用这种技法的人，便是杜甫。《奉先刘少府新画山水障歌》，便是运用画法写作题画诗的代表性作品。王嗣奭《杜臆》做过如下分析：
画有六法，气韵生动第一，骨法用笔次之。杜以画法为诗法，通篇字字跳动，天机盎然，此其气韵也。如“堂上不合生枫树”，突然而起，已而忽入“满城风雨”，已而忽入两儿挥洒，飞腾顿挫，不知所自来，此其骨法也。至末因貌得山僧，忽转到若耶、云门，青鞋布袜，阕然而止，总得画法经营之妙。而篇中最得画家三昧，尤在“元气淋漓障犹湿”一语。试一想象，此画至今在目。诗中有画，信然！
王氏说得很有道理，刘凤诰《杜工部诗话》卷三，亦主其说，谓“通篇以画法为诗法”。吴瞻泰《杜诗提要》卷五说：“来时以真入画，逝时以画入真，灵变生动，云烟缥缈，亦正与画法相似。”画论家们异口同声地称许杜甫的这种技法。
杜甫《丹青引赠曹将军霸》，全诗章法跌宕顿挫，波澜迭起，首尾完整，前后呼应，用绘画中以宾衬主的方法，作为诗法。叶燮对此诗也有详尽的分析，以画法来分析杜诗的章法。《原诗·外篇》：
盖将军丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾，章法经营，极奇而整。……然后咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之篇终焉。章法如此，极森严，极整暇。
杜甫深谙画家三昧，所以能写出“摹写丹青之绝特”（浦起龙《读杜心解》语）的题画诗来。叶氏用画法分析杜诗的章法，才能将杜甫“以画法为诗法”的题诗特征充分表现出来。
杜甫题画诗的很多艺术技法，前所未有，开出无数法门。沈德潜《重订唐诗别裁集》卷六说：“题画诗自少陵开出异境，后人往往宗之。”杜甫继承了前代和同时代诗人写作题画诗的创作经验和优良传统，加以发扬光大，创新变化，开创出许多融通诗画艺术的独特技巧，开出新境界，开一代风气，成为后代诗人学习的楷模。仇兆鳌《杜诗详注》卷四论《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》说：“昔人论此诗，为宋人咏画之祖。”刘凤诰《杜工部诗话》也说此诗“开宋人咏画之祖”，极大地推动我国题画诗发展的历史进程，为后代诗画融通事业作出了杰出的贡献。
（作者单位：苏州大学文学院）
郑燮 为什么被称为“诗书画三绝”
郑板桥（1693-1765），原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人，祖籍苏州。康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年（1736年）进士。官山东范县、潍县县令，政绩显著，后客居扬州，以卖画为生，为“扬州八怪”重要代表人物。郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。其诗书画，世称“三绝”，是清代比较有代表性的文人画家。代表作品有《修竹新篁图》《清光留照图》《兰竹芳馨图》《甘谷菊泉图》《丛兰荆棘图》等，著有《郑板桥集》。
诗书画三绝
书法艺术
郑板桥书法，用隶体掺人行楷，自称“六分半书”，人称“板桥体”。其画，多以兰草竹石为主，兰竹几成其心灵的郑板桥的书法艺术，在中国书法史上是独树一帜的。
由他23岁写的《小楷欧阳修《秋声赋》和30岁写的《小楷范质诗》推知，板桥早年学书从欧阳询人手。其字体工整秀劲，但略显拘谨：这与当时书坛盛行匀整秀媚的馆阁体，并以此作为科举取士的标准字体有关。对此，郑板桥曾说：“蝇头小楷太匀停，长恐工书损性灵。”在他40岁中进士以后就很少再写了。郑板桥书法最被称道的是“六分半书”，即以“汉八分”（隶书的一种）杂人楷、行、草而独创一格的“板桥体”。
“六分半”书，是郑板桥对自己独创性书法的一种谐谑称谓。隶书中有一种笔画多波磔的“八分书”，所谓“六分半”，其意大体是隶书，但掺杂了楷，行、篆、草等别的书体。《行书曹操诗》轴（如同，现藏扬州博物馆）可视为“六分半”体的代表作。此件写曹操《观沧海》诗，幅面很大，平均每宇有10平方厘米以上，字体隶意颇浓，兼有篆和楷；形体扁长相间，宅势以方正为主而略有摆宕。拙朴扩悍，恰与曹诗雄伟阔大的风格相似。郑板桥曾在《赠潘桐冈》诗中称道自己的书法：“吾曹笔阵凌云烟，扫空氛翳铺青天。一行两行书数字，南箕北斗排星躔。”
郑板桥书法作品的章法也很有特色，他能将大小、长短、方圆、肥瘦、疏密错落穿插，如“乱石铺街”，纵放中含着规矩。看似随笔挥洒，整体观之却产生跳跃灵动的节奏感。如作于乾隆二十七年的《行书论书》横幅，时已七十高龄，乃晚年佳作。大意是说苏东坡喜用宣城诸葛氏齐锋笔，写起来十分如意，后来改用别的笔，就手心不相应。板桥自己喜用泰州邓氏羊毫笔，写起来婉转飞动，无不如意。于是把泰州邓氏羊毫比作宣城诸葛齐锋，最后说：“予何敢妄拟东坡?而用笔作书皆爱肥不爱瘦，亦坡之意也。”整幅作品结字大大小小，笔划粗粗细细，态势欹欹斜斜，点画、提按、使转如乐行于耳，鸟飞于空，鱼游于水，在一种态情任意的节律中显露着骨力和神采：清人何绍基说他的字“间以兰竹意致，尤为别]趣”。从这件作晶的章法、结体和笔画，不准看出他“波磔奇古形翩翩”的兰竹娄神。
绘画艺术
郑板桥出身于书香门第，康熙末年中秀才，雍正十年中举人，乾隆元年中进士，五十岁起先后任山东范县、潍县知县计十二年。“得志加泽于民”的思想，使得他在仕途对连年灾荒的平民百姓采取了“开仓赈贷”“捐廉代输”等举措，这引起了贪官污吏、恶豪劣绅的不满，被贬官。之后，他靠卖画维持生活。郑板桥的一生，经历了坎坷，饱尝了酸甜苦辣，看透了世态炎凉，他敢于把这一切都糅进他的作品中。郑板桥的题画诗已摆脱传统单纯的以诗就画或以画就诗的窠臼，他每画必题以诗，有题必佳，达到“画状画之像”“诗发难画之意”，诗画映照，无限拓展画面的广度，郑板桥的题画诗是关注现实生活的，有着深刻的思想内容，他以如枪似剑的文字，针砭时弊，正如他在《兰竹石图》中云：“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也。”
①瘦劲竹子画：郑板桥画竹，“神似坡公，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”。《清代学者像传》说他一生的三分之二岁月都在为竹传神写影，自己曾有诗写道：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。后来他说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。他通过观察和艺术创作的实践，提炼出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理论。“眼中之竹”是自然实景，是对自然的观察和从中体验画意；“胸中之竹”是艺术创作时的构思；“手中之竹”是艺术创作的实现。他把主观与客观、现象与想象、真实与艺术有机地融为一体，创造了师承自然，而又高于自然的境界。
自然之竹是客观存在的，画家看到眼里的竹已经和自然之竹有所区别了，然后要进行加工、主观处理，形成胸中之竹，这就是所说的意在笔先，等落到纸上，转化为手中之竹，“手中之竹”说的是画家所创出的一个“第二自然”，胸中之竹和手中之竹都是眼中之竹的升华，概括说就是画家把眼睛看到的客观形象，经过大脑的意象处理，最终经过技术加工物化为典型的艺术形象，是艺术创作的过程。
当郑板桥任山东潍县知县，曾作过一幅画《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》，画中的竹子不再是自然竹子的“再现”，这诗题，不再是无感而发的诗题，透过画和诗，使人们联想到了板桥的人品，他身为知县，从衙斋萧萧的竹声，联想到百姓困苦疾声，说明他心中装着百姓，情感链系在百姓身上。这时画中的竹叶有了形象的扩展，郑板桥开仓赈贷，救济灾民的场景一幕幕地浮现在人们脑海里，“凝固的瞬间”在观众的脑海里变成了无限延续的故事，好似极富感染力的小说、影片那样，扣人心弦，发人深思。寥寥几笔竹叶，简练几句诗题，让人倍感作品中蕴藏着的深刻的思想、浓浓的情意。再有几幅是郑板桥被贬官后离开潍县，三头毛驴一车书，两袖清风而去，临行前后作的画，其一画竹图题云：“乌纱掷去不为官，囊囊萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上竹渔竿”，借竹抒发了他弃官为民、淡泊名利、享受人生的平静心态，其二《竹石图》画幅上三两枝瘦劲的竹子，从石缝中挺然后立，坚韧不拔，遇风不倒，郑板桥借竹抒发了自己洒脱、豁达的胸臆，表达了勇敢面对现实，绝不屈服于挫折的人品，竹子被人格化了，此时，“诗是无形画，画是有形诗”。类似的还有《墨竹图》《竹图》，这几幅墨竹图，都是借竹子抒发他遭贬官后，越发洒脱。郑板桥所画竹子和题画诗，大多是借竹缘情，托物言志，抒发了“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”的情怀，表现出“立根原在乱岩中，任尔东西南北风”的坚劲，表达出“写取一枝清瘦竹，乌纱掷去不为官”的气节和气概，凡竹子的高风亮节，坚贞正直，高雅豪迈等气韵，都被他表现得淋漓尽致。这正是郑板桥作品不同于传统花鸟画之处，不同于前人之处。传统的兰竹大多数表现为欣赏性的、娱乐性的主题，画面主要追求自然形象的真与美、绘画技能的高与低、笔墨运用的娴熟与雅俗，而到了郑板桥的笔下，除了达到这些技能技巧外，题画诗还赋予这题材新的思想内容和深邃意境，使花鸟画亦能产生思想性、抒情性，给人以深刻的感受。
②峰石图
郑板桥画竹独特，画石亦如此。自然界再无情的石头在他笔下也活了，如《柱石图》中的石头，这也是前人画中常用题材，但很少把它作为主体形象来表现的。而郑板桥在画幅中央别具一格地画了一块孤立的峰石，却有直冲云霄的气概，四周皆空没有背景。画上四句七言诗：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”诗点破了画题，一下子将石头与人品结合到一块儿，可谓“画不足而题足之，画无声而诗声之。诗画互相为用，开后人无数法门。”板桥借挺然坚劲的石头，赞美陶渊明。板桥赞美他刚直不阿、品格高尚的人格，同时似乎也有吐露他自己同样遭遇及气度的意思。画中的石头代表了人物形象，蕴藏着刚直不阿、气宇轩昂的品质，使人感到，此处画石头比画人更有意味，更能揭示深刻含义。
③兰花图：郑板桥还有很多以兰花为主题的画，也表现了一些新的内容，借题画诗发挥，寓意对各种各样事物的看法。如：有的借兰花特征，透溢出做人胜不骄、败不馁，持平常心态的胸臆，题画诗云：“兰花与竹本相关，总在青山绿水间，霜雪不凋春不艳，笑人红紫作客顽。”由兰花让人产生联想，做人要像兰花一样幽静、持久、清香，不浮不躁，不争艳。咫尺画幅，拓展无限之大，意境深邃。又如：有的借一丛丛兰花，夹着一些荆棘的自然现象，抒君子能宽容小人之大度的气质。《荆棘丛兰石图》题画诗云：“不容荆棘不成兰，外道天魔冷眼看，看到鱼龙都混杂，方知佛法浩漫漫。”另一幅《荆棘丛兰石图》题云：“满幅皆君子，其后以荆棘终之何也？盖君子能容纳小人，无小人亦不能成君子，故棘中之兰，其花更硕茂矣。”板桥匠心独运，兰花中穿插几枝荆棘，画兰花与荆棘共存，表达了遇有小人，虚怀若谷、和睦共处，“历经磨练，方成英雄”的宽宏大量之胸怀，读画者亦受益匪浅。越读越感简单的植物具有高深的意境，乐趣无穷。纵观郑板桥笔下所画的兰竹石，细品题画诗，我们不难看出，他喜画兰竹石的缘由，正如他所云：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，而“为四美也”。“有兰有竹有石，有节有香有骨”。在他眼中，兰竹石，能代表人坚贞不屈，正直无私，坚韧不拔，心地光明，品格高洁等品格，因而其题画诗的字字句句，托物言志，意境深远。
④题画诗：题画诗在他笔下，除了在内容上有思想性，抒情性以外，在形式上还更具有艺术性、趣味性。题画诗能充分体现“书画同源”“用笔同法”的艺术趣味，而传统画家的题款跋文，大多题于画的空白处，与画面起平衡作用，但“扬州八怪”的题款已脱传统国画以及“文人画”题款、题诗的窠臼，特别是郑板桥将书法与画糅合在一起，还成了共同表现形象的特殊手法，彼此关系不分割。如《兰石图》，郑板桥别具匠心地将诗句用书法的形式，真草隶篆融为一体，大大小小，东倒西歪，犹如“乱石铺街”地题于石壁上，代替了画石所需的皴法，产生了节奏美、韵律美，又恰到好外地表现了石头的立体感、肌理美，比单纯用皴法表现立体感更具有意趣。这倒成了不可或缺的表现方法，既深刻揭示兰花特征，寓意高尚人品的意境美，又有书法艺术替代皴法的艺术美。让人在观画时既享受到画境、诗境的意境美，又能享受到书法艺术的形式美，沉浸在诗情画意中。另在许多兰竹石的画幅上，他题诗的形式变化多端，不守成规，不拘一格，自然成趣，达到书佳、行款得体，画亦随之增色。所谓行款得体，即是视画面的实际，进行构思，讲究构图的形式美，因而他将题画诗或长题于侧，或短题于上下，或纵题、或横题、或斜题、或贯穿于兰竹之间、藤叶之间，断断续续地题，观其形态，参差错落，疏密有致。是书也是题，是画也是诗，是诗也是画，欣赏每幅画中题画诗，既是绝妙的书法再现，也是将书画相映成趣的综合艺术，书题与画面有机地交融在一起，构成了统一的诗情画意，给人以综合的完美的艺术享受。
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