书法瘦金体基本写法
瘦金体基本写法如下：点画：由凌空取势，切入纸面。右下顿笔后向左出锋，背部要有一个弧度，内部直。与水平面成45°角左右。出锋的速度稍快一些。出锋之前的顿笔稍微重一些，大概力度自己把握即可。可以反复写几次体验。
横画：笔锋切入纸面（无需逆入），笔尖向上，笔杆朝后倒，右行至末端，笔尖先向上，然后用力向左下下顿，出锋带钩或者回锋，顿点处要与起笔处平行。这个笔画要多次反复练习，尤其是中间部分要表现出弹性的感觉。
竖画：竖画为垂露感，又如鹤腿，露锋下笔，斜切纸面，落笔的时候要干脆。笔尖朝左，向下顿笔。然后提笔顺势向下行，至末端处笔尖先向左上，然后向右下顿笔，向上回锋收笔或出锋带钩。这一笔画也要不间断的多次练习，才能达到心手相应的地步。
撇画：撇画相对其他笔画简单一些，书写时要干脆，如柳叶利剑。落笔时斜切纸面，笔尖向左，笔杆向右倒，向左下方用力撇出，笔画由粗至细，干净利落，与水平面成45°角左右。手感问题可以在练习中慢慢感觉。
捺画：捺落笔时，先由左下向右上起笔，然后转锋向右下，至底部时稍停蓄势，然后用力向右方弹出捺尾。这个笔画比较有特色，大家在写之前仔细的体会一下在下笔。
挑画：露锋起，切入直面，笔尖朝左，笔杆朝右。由左下向右上，用力挑出，利落如剑，与撇的位置和写法对应，运笔速度要快。
楷书出门见喜大吉大利字体写法
第一阶段为习字阶段
在这个阶段里，要有选择的临习碑帖。在临帖过程中，训练脑、手的灵活性。通过临习，较好地掌握执笔、用笔、结字、布局的规律和常识。
这个阶段是师古人的阶段，因此这个阶段练习的方式， 应该是比较机械的，要有一定规矩。相应的个性要受到一定的约束，以免学书者不顾书法的基本规律，任意涂抹，贻误终身。
第二阶段为创作阶段
在这个阶段里，学书者已较好地掌握了书法的基本技法，应博览古今书法碑帖，总结前人用笔、用墨的妙趣；努力练习成幅作品，锻炼创作的构思和实践；加强文学、美术等字外艺术的修养。这个阶段是造化阶段，练习的方式要比前一阶段灵活得多。
综上两个阶段，前者是后者的基础，后者是前者的发展。无前者，后者便是无源之水；无后者，书者往往被说成是碑帖之奴。
物质上的准备（略）
精神上的准备
练习书法，人们通常很少论及精神上的准备。但这是成功的一个十分重要的前提条件。所谓精神上的准备，中心点在于一个“静’’字。
练习书法不能有手无心，按字贴简单、机械地画墨道儿，而是要细心体会，心有所悟，手有所追。作到心中只有字，手中只有笔，而这种境界，都是要以入静为基础才能达到的。
有些没有功底的同志初学书法，前几个字方能按耐性情，几字之后，便急躁起来，不是胡乱涂抹，便是放笔不写了。这是不能入静造成的。
当然，当我们的书法写的有点眉目时，也就自然入静了。人若入静，则气血平和，心无浮躁，才能极虑专一。人们常说的书法可以锻炼身体，可以修身养性，就是这个道理。执笔法
执笔法是书写者对毛笔正确的施力方法。书写时用力牵涉到指、腕、肘、肩以至全身，只有这些部位很协调地施力，才能写出如意的点画和线条。
1：指法
指法是五个手指捏笔的正确方法，最常规的是五指拨镫法。
大拇指：称为“按”，以大拇指上节端按住笔管左后方，向右上方斜仰施力，起一种推动作用。
食指：称为“压”，用食指上节端捏住笔管的右前方，向左下方施力。
中指：称为“钩”，用中指上节端钩住笔管向后施力。
无名指：称为“格”，用无名指指甲和肉相连的部位抵住笔管，起一种顶的作用，由里向外施力。
小指：称为“抵”，小指紧贴无名指下起助力作用。
五个手指各有功用，实际上构成了两对平衡的力，一是大拇指和食指，另一是中指和无名指、小指。笔在两对力的平衡中稳定下来，并能灵活地运转。
这种执笔方法历来被推崇，被认为是正确的执笔法，一般人书写时也多采用这种方法。
另外还有：鹅头执笔法、虎口执笔法、平复执笔法、提斗执笔法等。
执笔时必须注意以下几个问题：
指实，指实的意思是五个手指的指端实实在在地捏住笔管，无一虚设。如果指不实，则无力运管。注意：不能误把“实”理解为“紧”，和壮士操戈、船夫拉纤联系在一起。捏笔过紧，五个手指象绳子一样缚住笔管，心欲动，而手拘谨呆滞。
如执缒击鼓，握的手法需要松缓，击出的声音才会悦耳动听。
掌虚：掌虚是指执笔以后，掌心一定要空虚。人们常说虚掌可以容卵，就是这个意思。
腕平，腕平是指执笔以后，手腕基本上和案面平行。
执笔以后，笔管贵在直立，笔锋如针倒悬，笔锋着纸才能形成中锋，取劲涩，那种如锥画沙，如印印泥的妙趣才能体现出来。
2：腕法
（1）枕腕：枕腕是腕部和案面直接或间接接触的一种书写方式，直接接触是把腕子直接放在案面上，间接接触是以左手枕右腕下和桌面接触。
（2）悬腕：是把手腕离开案面，以肘着案的一种书写形式。（悬腕适合于初学者）
（3）悬肘：悬肘是把整个臂膀都离开案面的一种最佳书写方式，活动的幅度最大，气力的传输也不受任何阻隔。赵孟 曾经说过：“古人动笔有千仞之势，此必高提手腕而能之”。说的就是这个道理。
3：身法
（1）坐书：坐书是一种普遍的书写姿式。坐书要求身体保持舒展自如，左手按纸，右手执笔，有气概万千之势。腰背正直，气息均匀，两脚分开与肩平行。书写时，或枕腕，或悬腕，肘应放在案上，不要斜靠案边。另外如坐着悬肘时，要注意肘部抬起稍高淤腕部，以保证毛笔正直。
（2）立书：书三寸以上的字必须站立书写。立书时右脚稍向前伸，以助右臂挥运之力；腰微前倾，身体离案半尺左右，但腰不可弯曲过度。仅供参考
当的行书写法
当的行书写法是竖、点、撇、横折横、横。资料扩展：
行书，是一种书法统称，分为行楷和行草两种。它在楷书的基础上发展起源的，是介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。
行是行走的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。
行书实用性和艺术性皆高，而楷书是文字符号，实用性高且见功夫；相比较而言，草书则是艺术性高，但是实用性显得相对不足。行书是介于楷书与草书之间的一种书体，大约出现于东汉末年。
行书的名称始见于西晋卫恒《四体书势》一文：“魏初，有钟（繇）、胡（昭）二家为行书法，俱学之于刘德升。”唐代张怀瓘《书断》记载：“行书者，刘德升所作也。即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书。”
张怀瓘在其《书议》又云：“夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。”明代丰坊在《书诀》中则有更为形象的描述：“行笔而不停，著纸而不刻，轻转重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意也。”
行书正因其行云流水、书写快捷、飘逸易识的特有艺术表现力和宽广的实用性，从产生起便受到欢迎，广泛传播。
行书历经魏晋的黄金期、唐代的发展期后，在宋代达到了新的高峰，于各种书体中逐渐占居主流地位。
纵观漫长的书史，篆书、隶书、楷书的发展都存在盛衰的变化，而行书则长盛不衰，始终是书法领域的显学。历代书法大家共同书写了行书发展辉煌灿烂的历史。
达的行书写法
达的行书写法如下：1、达字的书写要注意笔画的硬度和幅度，要用大笔简笔法来展现其阳刚之美。达字的“横”字是字体的主干，横画五分叉一分，下横一分留点，上横向垂直稍略向外滑出一点。竖画为直线，上下部分大致相等，中间稍微向右弯曲。穿插于横竖之间的撇、捺等小笔画也要用力丰满，不存在假折灵活即可。整个字形的笔画要力度均匀，幅度大小适当。
2、要注意行笔整体有节奏感，要打破呆板与机械的限制，强调笔画内在的力量和韵律感，让字与字之间、笔画之间自然连接，避免卡顿发静的感觉。笔画的开始和结束要顺畅自然，不可生硬，要充满变化与美感。
3、达字的行书需要注意造型的美感和流畅感，字形优美端庄，看上去平和而内敛。达字首末结构平衡，中心对称，底部的结合处看上去有力量感，可表现出“达到巅峰”的内在涵义。整体形势统一，没有倒塌、陷落、拖沓的地方，整个字形给人的视觉感应是耐看、可观且色彩和谐的。
4、达字的行书在气势方面也要讲究，要展现出一种有力而不失雄浑的气息。字意之展，笔墨之情，要从手中的笔尖中发出，让人感受到一种气势磅礴、轰轰烈烈的力量。字体虽然简单，但书写出来的达字具有刚柔相济、秀逸明朗的艺术特征，能展现出人生的力量、韵律与充实感。
达行书的笔法过程不仅需要掌握传统字形的结构、笔画的处理方法，还要增加创意和个人的风格特征。强调笔画内在的力量和韵律感，展现出有力传神之美，创造出更多元精彩的书法艺术。
其他写法
除了行书之外，达字还有楷书、草书等不同的写法，每种写法都具有不同的风格和特点。楷书的“达”字字形简洁，端庄大方。草书的“达”字则更加随性而不失活力和张力。无论是哪种写法，都需要注重笔墨、气势和造型的表现，让字形更加生动有力，展现出不同的艺术魅力。
长点的写法
长点的写法是：起笔轻入，往右下方逐渐用力，注意方向是稍微往上弯曲的，这与楷书的捺的方向是相反的，写到一定的长度之后做一个停顿，然后再回转往左下方带出笔锋。一、介绍：
反捺也叫长点，实际就是加长版的右点，右下方45度方向轻入笔，行笔过程要带有向左下方的弧度，由轻到重去书写，头细尾粗，弧度要小要自然，一个字中如果有两个捺，其中一个要写成反捺（炎、从、食）。
反捺，由正捺演变而来，因为字形或者风格流派的不同，常常需要将本来是正捺的笔画写成反捺，也有说是为了避免一个字里面出现两个捺笔的情况。不管是出于什么原因，反捺的运用，确实会给整个字增色不少，收到意想不到的效果，这一点，在行书中更能充分的体现。
二、例字及释义：
1、坐：把臀部放在椅凳或其他物体上，以支持身体，乘坐。
2、今：现在；当前。现代；当代，代词。此；这。
3、大：在面积、体积、容量、数量、年龄、力量、强度等方面超过一般或超过比较的对象，程度深，用于“不”后，表示程度浅或次数少。
4、达：直通，达到；实现，通晓；彻底懂得，不为世俗观念所束缚；旷达。指明智的人，乐观；心胸开阔，表达。
5、天：天空。位置在顶部或高处的，古人指世界的主宰者，自然界，天然的；自来就有的。季节；时令。
书法中的字体写法：
1、竖撇的写法
逆锋起笔，折锋向右略顿笔，然后呈竖的路线向下行笔，至三分之二处提笔向左下撇出锋尖。比如，“用”、“月”等字的撇画就是竖撇。其书写特点，逆锋起笔，折锋下行向左，蓄势出尖。
2、直撇的写法
提笔逆入，向右顿笔，转锋向左下行，边行边提，至锋尾逐渐转锋，而后回锋收笔。其书写特点是，逆锋入笔，折锋向左下行笔，提笔出锋尖。
3、弧撇的写法
也包括兰叶撇在内。弧撇是逆锋入笔，向右下顿笔，然后沿半弧形向左下行笔，至末端，提笔露尖。其特点是，轨迹呈弧形，形如蒙古弯刀。
4、回锋撇的写法
逆风起笔，向右下行笔，然后折笔左下行笔，呈弓状，至末端回锋收笔，不露锋尖。其特点是：逆锋起毛、回锋收笔、不露尖。这种写法，在“凡”、“风”等字体中较常见。
5、短撇的写法
包括平撇、撇点等。其写法是：逆锋向上起笔，折锋向右下顿笔，然后快速提笔，笔画急促，不拖泥带水，送出撇尖。特点是：顿笔重、提笔快。
6、斜捺的写法
逆锋起笔，折峰向右下运行，到了下半截，稍微带卷起之意，到捺脚处稍停笔，然后再提笔向右撩出。关键的写法是在停笔之后提笔向右上捺出的力度。
7、横捺写法
横捺也叫平捺。其写法是，逆锋向右起笔，向右下行笔，如走下坡路，然后停笔回锋向右上捺出。
8、反捺写法
其写法和长点有点相似。所以有人称之为“似点非捺”。如果一个字当中上下两笔画中都有捺画，那么另一个笔画中的捺画一般写成反捺。
书法运笔的四种笔法
书法运笔的四种笔法如下：一、中锋
1，历代书家常说“作书贵用中锋”，那么古人所说的“中锋”到底是什么意思呢？通常一支毛笔笔头最主要的笔尖一撮毫毛叫主毫，围绕它周围的毫毛叫副毫，当我们写字的时候，让笔的主毫经常在笔画的中心运行，这就叫“中锋行笔”（也有人称之为“正锋”）；
2，这样写字，就可保证笔头所含的墨汁从笔的主毫注入宣纸里，渗向笔画边缘，写出来的字点画中间浓重两边浅淡，有立体传神效果，从古人用砚台研墨书写的角度看，这一点非常重要。当然若用现代墨汁作书此种效果就不太明显，具体我们在墨法一节专门讲述；
3，从笔法技巧上说，中锋用笔是历代书家所推崇的，从篆、隶、楷、行、草等各体书家作品来看，可以确定以中锋运笔为主，特别是篆书，全用中锋。因此，中锋运笔可以说是中国书法艺术传统的基本笔法；
4，从笔法效果上看，中锋运笔时能使主毫始终在点画中间运行，墨汁顺笔尖流注而下，均匀渗开，达于四面，点画亦就无上重下轻，上轻下重，左重右轻或右重左轻等缺点，古人所誉中锋有“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”的美感，故中锋一直被古人称为书法之根本笔法；
二、侧锋
1，所谓侧锋，实则是点的引申用法，“侧”字一词来源于永字八法中的“侧”，即“点”。书法界一直有争论，有人说侧锋就是偏锋，其实二者不是一回事，偏锋也是笔法的一种，我们后面就会讲到；
2，为什么古人称“侧”，而不叫“点”呢？宋代书论大家陈思在《书苑精华·卷二·永字八法说·侧势第一》中有精辟论述：“侧不言点而言侧，何也？论曰：谓笔锋顾右，审其势险而侧之，故名侧也。止言点，则不明顾右，无存锋向背坠墨之势；
3，若左顾右侧，则横敌无力，故侧不险则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣，笔诀云：侧者，侧下其笔，使墨精暗坠，徐乃反揭，则棱利也”；
4，元代陈绎在《翰林要诀·圆法》中说：“侧点之变无穷，皆带侧势蹲之，首尾相顾，自成三过笔，有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、矢、蹲鸱、栗子等形。”这两段论述，很清楚地说明，以侧称点是以形容侧笔入纸的写法为根据的；
5，古人一般以“中锋求骨”，“以侧锋取势”。王羲之《题卫夫人笔阵图》中形容侧锋：“点如高山坠石，磕磕然实如崩也”，形容的也就是点的气势，侧锋在应用和效果上，除篆书运笔外，其他大部分点画的行笔几乎都略带侧势；
6，而在起笔、收笔处，侧锋用笔的作用最多、最明显，横、竖、撇、捺的藏起、藏收动作，无不以侧锋为之。在书写时，如能准确、精到地把握侧锋的使用，就会写出气势峻拔、起伏跌宕、韵味涵咏的书法艺术佳作；
三、偏锋
1，偏锋是指运笔时将笔锋尖偏在字点画的一面，常常是笔锋入纸后卧笔横扫，笔锋所指的方向和笔的运动方向成90度夹角，写出来效果一边光、一边毛，字态各异，因此，偏锋用以取态；
2，宋代苏、黄二人是用偏锋的高手，张旭、怀素偶尔用之，王羲之行草中也经常见到使用偏锋的笔法。有人认为偏锋是书法用笔上的败笔，其实不然，它是运笔中用处很广的一种技法；
四、藏锋与露锋
1，藏锋，是指笔画起笔处和结尾处锋尖藏而不露的运笔方法。一般起笔时用逆锋而入，收笔时用回锋而出。藏锋用笔实则是一种追求书法线条浑厚圆润的笔法，气力包藏在点画之中，写出来的字给人以含蓄、浑劲的感觉。
2，露锋，顾名思义，指所写笔画的笔锋外露，一般在行、草中多见。这种笔法是强调笔势、笔姿及点画之间的呼应或行款间的起承关系，起笔时不必笔锋逆入，可锋尖侧入、顺势落笔，尤其在书法创作时，忘情状态下的纵横驰骋，无拘无束的任意挥洒中；
3，为使作品气韵连贯，自然生动，作为一个有修养的书家，他的注意力是更多地集中在整个作品的气势和意境的表现上，在挥笔过程中表现于技巧方面的“中、侧、藏、露、虚、实”等等往往是自然而然地出现的，而不是刻意为之。
颜真卿的写法特点
颜真卿的书法在我国有着重要的历史地位，他的作品有非常出色的艺术特色。那么，关于颜真卿的书法，你知道多少呢?以下是由我为大家整理的颜真卿的书法特色介绍，希望能帮到你。颜真卿的书法特点
在中国历代浩瀚的书法碑帖中，我最早接触到的唐代书法法帖就是中国文物出版的《多宝塔》。《多宝塔》全名《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》,天宝十一年建，岑勋撰文，颜真卿书丹，徐浩题额，史华刻字，现藏西安碑林。碑文写的是西京龙兴寺和尚楚今静夜诵读《法华经》时，仿佛时时有多宝佛塔呈现眼前，他决心把幻觉中的多宝佛塔变为现实，天宝元年选中千福寺兴工，四年始成。
颜真卿，字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂。开元进士，迁殿中侍御史，为杨国忠所恶，出为平原太守，故世称颜平原。安史之乱，抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。
《多宝塔》是颜真卿早期成名之作，书写恭谨诚恳，直接二王、欧、虞、褚遗风，而又有与唐人写经有明显的相似之处，颜真卿在向前辈书法家学习的同时，也非常注重从民间的书法艺术吸取营养。整篇结构严密，字行间有乌丝栏界格，点画圆整，端庄秀丽，一撇一捺显得静中有动，飘然欲仙。《多宝塔》是继承传统的作品，是极具个性的书体，如?荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚嗔目，力士挥拳。?《书画跋》云：?鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世撰史家鼻祖。?
颜真卿留下的书迹作品，楷书有《多宝塔碑》、《麻姑仙坛记》等，行草书有《祭侄稿》、《争座位帖》、《裴将军帖》、《自书告身》等。
《争座位帖》为颜真卿行草书精品，亦称《论座帖》、《与郭仆射书》。是唐广德二年(764)颜真卿与郭英之书信稿。宋时曾归长安安师文，安氏以此上石，石现在陕西西安碑林，墨迹不传。苏轼曾于安氏处见真迹赞曰：?此公书犹为奇特，信手自书，动有姿态。?通观全篇书法，一气贯之，字字相属，虎虎有生气。颜真卿因不满权奸的骄横跋扈而奋笔直书而成，故通篇气势充沛，劲挺豁达，字里行间横溢着粲然忠义之气，显示了颜真卿刚强耿直、朴实敦厚的性格。迄今一千余年，读之莫不令人肃然起敬。
《争座位帖》本是一篇草稿，作者凝思于词句间，本不着意于笔墨，却写得满纸郁勃之气横溢，成为书法史上的名作。后世以此帖与《兰亭序》合称?双璧?。
而《祭侄文稿》是颜真卿在极其悲痛和激越的心情下所写的一篇行草书。安史之乱，鲁公堂兄颜杲卿任常山郡太守，贼兵进逼，太原节度使拥兵不救，以至城破，颜杲卿与子颜季明罹难。所以文中说?贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆。?事后鲁公派长侄泉明前往善后，仅得杲卿一足、季明头骨，乃有此作。时年鲁公五十岁。书法作字向有字如其人之说。鲁公一门忠烈，生平大节凛然，精神气节之反应于翰墨，最为论书者所乐举。
《祭侄文稿》亦是稿本，其中删改涂抹，正可见鲁公为文构思，始末情怀起伏，胸臆了无掩饰，所以写得神采飞动，笔势雄奇，姿态横生，得自然之妙。所有的竭笔和牵带的地方都历历可见。通篇使用一管微秃之笔，以圆健笔法，有若流转之篆书，自首至尾，虽因墨枯再醮墨，墨色因停顿初始，黑灰浓枯，多所变化，然前后一气呵成。元代张敬晏题跋云：?告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端终为绳约;书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣;而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。?
《祭侄文稿》是在极其悲愤的心情下进入的最高艺术境界，元鲜于枢评此帖为?天下第二行书?。米芾《书史》：?《争座位帖》有篆籀气，为颜书第一，字相连属，诡异飞动，得于意外。?
在书法史上，颜真卿是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。颜真卿初学褚遂良，后师从张旭，又汲取初唐四家特点，兼收篆隶和北魏笔意，后广收博取，自成一格，一反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然。这种风格也体现了大唐繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。他的书体被称为?颜体?，与柳公权并称?颜柳?，有?颜筋柳骨?之美誉。
颜公秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。他一生忠烈杯壮的事迹，提高其于书法界的地位。宋欧阳修评云：?颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。?朱长文也赞其书：?点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者也。?颜体书对后世书法艺术的发展产生了深远影响，唐以后很多名家，都从颜真卿变法成功中汲取经验。尤其是行草，唐以后一些名家在学习二王的基础之上再学习颜真卿而建树起自己的风格。
颜真卿的书法风格在笔法上，颜真卿改变了初唐王派书家注重运指，风格轻盈秀丽，以瘦硬取胜的特色，而是加大了腕力的运用，突出一个?筋?字，即范仲淹所说的?颜筋?。这样颜字就取得了?力透纸背?的效果，表现出了书法艺术的?力量?美。苏东坡对此作了更贴切的说明：?鲁公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。?颜真卿又吸收了篆、隶中锋用笔和藏锋逆入的特点，将此化入楷书。而且?折叉股?、?屋漏痕?、?印印泥?、?锥画沙?等笔法都体现在他的书法作品之中，写出了独具特色的?蚕头燕尾?的颜楷，丰腴劲健，端庄雄伟，?合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。?另外颜楷用笔横轻竖重，主次有别，气度不凡，使颜字具有一种人为的浮雕艺术效果，颇具特色。
颜真卿?屋漏痕?的笔法颜真卿之?屋漏痕?作为笔法史上一个重要概念，历代书家学者多有阐释，但真正从书法史观和美学史的角度去论述尚少有涉及。本文拟从美学、历史学的角度加以阐发，不揣浅陋，请方家指正。
一、颜真卿?屋漏痕?笔法观提出的时代场景及历史背景 颜真卿之?屋漏痕?的提出见于唐陆羽《怀素别传》?释怀素与颜真卿论草书?一段。全文如下： 怀素与乌彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：?张长史私谓彤曰?孤蓬自振，惊沙坐飞，?余自是得奇怪。?草圣尽此矣。颜真卿曰：?师亦有得乎?素曰?吾观夏云多奇峰，与辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。?真卿曰：?何如屋漏痕?素起，握公手曰：?得之矣。?
① ?屋漏痕?的概念自滋而生。很显然，屋漏痕的提出是两位书法大师智慧碰撞的火花。他们充分发挥了书家个体的想象力，对草书笔法的提炼和概括上升到了一个新的时代高度。 唐代书家大都具有这样一种天才，他们对笔法的认识、研究以及实践的能力超越了以后的每个朝代，他们对笔法探精入微似达到了不厌其烦的程度。谈法、重法并身体力行已形成了唐代书法创作的一种时代风尚。更重要的是他们还善于将其对笔法的领悟和体会化为自然的妙喻，用一种十分贴切的生活化、自然化的语言表达出来。 如颜真卿《述张长史笔法十二意》中就有：?真卿曰：?敢问长史神用执笔之理，可得闻乎?长史曰：?予传授笔法，得之于老舅彦远曰：?吾昔日学书虽功深，奈何迹不至精妙。?后问于褚河南，曰：?用笔当须如印印泥?，思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙。使其锋藏，画乃沈着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣，如此则其迹可久，自然齐于古人。?
② 在这里，我们已无法具体考证颜真卿受法于张长史和颜真卿与怀素论草书笔法提出?屋漏痕?之时的先后时间，但从他得其道之深浅，可以推测，之前颜真卿应是先受到张旭如?锥画沙?等用笔妙喻的启发，在颜真卿的脑海里其实已经对草书笔法有了自己独到的感受，只是没有找出合适的语言形式把它表达出来罢了。在唐代，几乎每一位有成就的书法大家都曾提出过自己的笔法观。如与颜真卿同时的徐浩提出?用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉?这种重法之风，显然是入唐之后楷书极度演进所带来的一系 列的风格时尚。
唐楷是唐人的伟大杰作。楷书艺术中所蕴藏的笔法理念也较其它书体复杂和深刻得多，有关楷书的技法书论可谓汗牛充椟。对唐楷书笔法的研究也同样带动了草书艺术的发展。张旭、怀素浪漫主义的狂草书风狂放而不失法度之谨严，其间就有楷书笔法理性主义的约束。这的确是唐代书家独特而又了不起的创造。
如果说唐代书家重视笔法的风尚是构成颜真卿提出?屋漏痕?笔法观的时代场景的话，那么，汉魏南北朝古典主义书法的笔法传统是构成其创造思维形成的历史背景。唐代书法最初在太宗李世民独尊大王的大旗号召下，形成了回归晋法的一种古典主义书风的潮流。因此，汉魏南北朝时期的笔法理念也深刻地影响着唐人的创作思维。如传蔡邕《笔论》中就有：?为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬失，或水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。?这是唐之前典型的天人合一的书道观。唐人继承了魏晋南北朝时期书家重视笔法的传统精神，但同时又注入了一些时代新理性。他们不是把书法比作象什么，而是善于从生活和自然现象中提炼出书法的真谛来。颜真卿处于这样一个传承有序的艺术创新的伟大时代，他无法割舍历史的纽带和情结，当然也深受时代风尚的影响，对笔法的关注进入到了一种内在精神范畴，对笔法的孜孜追求已成为学习书法的第一要务。他把自己对笔法的理解和体会，用一句非常生活化的语言概括出来，非常精炼地表达出了他的笔法观和审美观。既表明了他的一种创新态度，又充分显示出颜真卿作为书家个体，有别于古人，同时又与时代人拉开距离的艺术开拓精神。
颜真卿书法创作的时代氛围已居于中唐，二王书风已稳固上升为主流态势。当然，在这种主流态势中，仍有坚持秦汉古法的书家。如早期的欧阳询、褚遂良、张旭、徐浩等书法大家都非常重视藏锋古道，这种源自篆籀笔法形态的用笔技巧，自唐宗二王书风之后，并没有因此而消解。它作为一条隐形的暗流一直在汩汩流淌着。欧阳询早期深受北方古法的影响，褚遂良也是后学大王的，虞世南则习王献之。虽然藏锋古法在当时没有得到进一步张扬，但在唐代书法创作中，谁也没有把这一古老的用笔之法废弃掉，只是在二王书风的笼罩之下，没有人去发扬光大罢了。书法至中唐，颜真卿始复大变，他认真总结了前人的用笔经验，很好地继承中原古法，对篆籀笔法的认识上升到了时代的高度，在其行草书创作上进一步强化融会了这一点，因此，从这个角度分析，颜真卿提出?屋漏痕?的笔法观并不觉得奇怪，而是自然而然的事了。
二、颜真卿?屋漏痕?笔法观的美学价值及其对后世书学的影响
关于?屋漏痕?的真正内涵历代书家多有散论。但多数书家认为?屋漏痕?的核心思想是讲藏锋的。如宋人郝经《叙书》讲：?大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。?又如明董其昌《画禅室随笔》曰：?颜平原屋漏痕、拆钗股，谓欲藏锋，后人遂以墨猪当之，痴人前不得说梦，欲知屋漏痕、拆钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也。?再如，丰访《书诀》讲：?无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也。?晚清康有为《广艺舟双楫》讲：?锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起无止，即藏锋也。?
这样，我们可以从历史笔法的沿革中大致了解一下颜真卿?屋漏痕?笔法观内在的含义。我在《崇高美的沦丧》一文中曾论述过，颜真卿是忠实于藏锋古法的伟大实践者。从笔法史上看，蔡邕、钟繇、王羲之等人是一脉相承的。而颜真卿也正是从这一帖派系列中汲取了可贵的营养。
宋人郝经《叙书》曰：?钟王变篆隶也，颜变钟、王用篆也。?清王澍《虚舟题跋》曰：?自秦造分隶，至以东汉，增减任意，讹舛相错，篆籀古法遂以大坏。魏晋之间，钟、王继起，风会虽于是而开，然未能有所是正。暨乎六朝丧乱之余，以滋生，递相传染，日以讹倍。唐兴太宗，高宗引继右文，书学渐归于正，虞褚诸公出，虽未能加形削行，然六朝谬体，盖计十去七八矣。延百余年，颜元孙作《干禄字书》，鲁公极力扬 ，于是书体廊 然大正。每作一字，必求与篆籀吻合，无敢有出入，匪为字体，用笔亦纯以之。虽其作草亦无不与篆籀相准。盖自斯喜来，得篆籀正法者，鲁公一人而已。?⑨又唐朱长文《续书谱》曰：?自秦行篆籀，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画，以就字势，唯公合篆籀之义理，得隶这谨严，放而不流，扬而不拙，善之至也。?
由此看，前人之论述比较集中一点，即颜真卿是篆籀古法的继承者和发扬者。而?屋漏 痕?的核心即是藏锋古法，即篆籀之法，因此，?屋漏痕?的真正内涵即是这种笔法所 体现的美学思想。这在他的行草三稿书之中皆有充分的表现。留心阅览历代书家对颜真卿书法的评价，其审美感觉多有不同。如?以浑劲吐风神，以姿态含变化?，?遒劲紧结?，?古澹归于雄浑?，?古奥不测?，?浑劲?，?笔经濯濯?，?郁勃之气?，?风骨更老?，?奇古秀拔?，?古雅俊拔?，?圆劲古淡?，?力透纸背?，?细筋入骨如秋鹰?，?澹古之韵?，?奇古豪宕?，?紧刚如铁?，?不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复?，?率以雄厚胜?，?沉雄痛快?，?雄健之气?，?浏漓顿挫?，?万钧之努?，?顿挫纵横?等等，不一而足。这些不同的审美感受来自历代书家对颜真卿书法作品的观察、欣赏和体会，虽然存在差异，但有一点是大致相统一的，即颜真卿始终遵循了他?屋漏痕?的笔法观，并在他的书法作品中处处可以表现出篆籀古法的风骨遗韵来。
应当说，颜真卿?屋漏痕?的笔法观对后世书学产生了较大影响。 书法史上有两个学颜高潮，一是在宋代，二是在清代。
如在宋代，对颜真卿书法推崇备至的当是苏东坡和黄庭坚。也正因二公的极力推崇，颜真卿的书学地位才归于历史正位。苏东坡称：?颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋唐以来风流，后之作者始难复措手。?⑾他主要的还是肯定颜真卿书法中的古法成份。黄庭坚认为?东坡先生尝自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。至于行草、正书，风气皆略相似。?观东坡书，得颜之雄秀之气，在笔法上稍有屋漏痕之遗意。黄庭坚行书不如其草，但其用笔似染鲁公劲健清拔之骨气。米芾是宋代书家中十分刻薄的人，他一方面贬抑颜之楷书，另一方面又十分称道颜真卿的行草。他说：?颜鲁公行字可教，真便入俗品。?有篆籀气，颜杰思也。?宋代另一位书家蔡襄，特重古法传统，应深晓屋漏痕之意，有黄庭坚语为证。?蔡君谟行书简扎，甚秀可爱，至于行草，自云得苏才翁屋漏痕法，令人不解。近见陈懒散草书数纸，乃其得才翁笔意。?
对于颜真卿?屋漏痕?的书法真谛，清代书家和学者多有领悟。应当说，除宋代人外，颜真卿的书学思想，特别是他的有关?屋漏痕?的笔法观，对清代书学影响较大。清代有几位精研书理的学者感受颇深。如王澍(shu,音树，及时的雨)在《竹云题跋》中讲：?平生爱临鲁公之稿，不惟喜其书，以其可以发人忠孝之思，故援毫濡墨，辄赏腕底有鲁公神至，所谓古钗股，屋漏痕，峻拔一角，潜虚半腹，诸微妙，不传之处，笔墨之间，自有契合，正不足不道也。?⒂王澍?峻拔一角，潜虚半腹?可谓深悟颜真卿笔法之妙。 清杨宾《大瓢偶笔》中曰：?古钗脚?、?屋漏痕?坼(che,音彻，裂开)壁路?此平原与素师之味语也，千古指为秘诀，余以其在外面讲，极不喜。?⒃对颜真卿笔法可谓深爱之至。另一学者徐谦在他的《笔法探微》中直述屋漏痕之精义，给予新的阐发。他认为?屋漏痕?之笔画?其中段处处皆如藏头之头，无处不活，无处不动，此法无以名之，名曰?盈中?。言笔锋两面界纸，若水槽，而笔心墨盈满其中，徐徐进行，自成屋漏痕，以此结作篆，谓之?春蚕食叶法?，是为篆结全针。?
在创作上，清代书家中继承颜真卿书法的大有人在，如刘镛肥墨法掌握十分得体，钱澧 (li,音李，澧水，水名，在湖南)深得颜真卿书之圆劲古澹之气，何绍基探索篆隶精神，其行书 有平原篆籀之气。
但是，若从创作角度上讲，有两个历史人物不容忽视，他们是明代的董其昌和倪元璐。应当说，对颜真卿?屋漏痕?笔法继承和发展上当数倪元璐。
倪元璐深受颜真卿书法的影响，可以说，他在其行草书创作上很好地诠释了颜真卿?屋 漏痕?之真谛。倪元璐书法主攻苏东坡，并兼学王羲之，后转学颜真卿。今人黄淳《中国书法史元明卷》中对倪元璐书法有精到的描述：?他的大幅立轴总体章法上与张瑞图、黄道周行草同调，行距疏空，字距茂密，显示了同一时代的特征。然其笔迹苍劲浑厚，跌宕顿挫，善以屋漏痕之意，用笔中参与揉、擦、飞白，渴笔与浓郁之墨相映成趣，故酣畅流动中显出毛涩、劲健，飞扬恣肆中内含骨力。?的确，在创作上倪元璐是最善解颜真卿屋漏痕笔意的书家。在历代取法?屋漏痕?的书家中无出其右者。
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