记写人物的方法种种，而常用的不过如下五种：引联式、转情式、议证式、寻访式、纪传式。 1．引联式。 本式的套路模式是：睹物思人→联想回忆→睹物议人，总结全篇。如《一件珍贵的衬衫》就是这一式的典范篇目。使用这一套路的关键是联想回忆的触发物应找好，如：一张照片、一本日记、一封书信等，凡是一件记录着被回忆者品格与某些特殊经历的物品，均可作为引起联想的触发物。 其次是所回忆的故事要能反映出一个人的某些品质，并且要与引起你产生联想的触发物相照应。切莫写成触发物是触发物，主体部分人物的行为与触发物无干。 第三是结尾“睹物议人”，它的作用之一是总结全篇点出文旨；作用之二是与开头照应。因此，从什么地方联想开去还应再回到什么地方去。其思路图实质上是一种倒叙的形式。只不过它是因物而引出回想，不是因事而引起的回想。 2．转情式。 本式的套路模式为：恨的产生→恨的淡化→爱的萌生→爱的发展→爱的深化。或者反过来：爱的产生→爱的淡化→恨的萌生→恨的发展→恨的深化。 这一式是高中生必修式，因为用这一式写出的文章就是复杂的记叙。用这一式去落实大纲中有关复杂记叙的要求，是事半功倍的。而且这一式又是记事、抒情、记人三种文章的通用式。例如，用本式写“我的朋友”、“我的好老师”，“我的理想”等都是得心应手的。可以说，这一式不仅在记人套路中，甚至在整个记叙、抒情套路中都属于当家套路。 运用这一式应注意四点：①开始的贬抑应适度，为下文由恨转爱留余地，埋伏笔，不然下文就无法转了。因此开始的恨一定是误解，是偏见一类的东西。②要注意以后的每次感情变化的原因要可信、自然。③要注意结尾的褒扬升华要有方，杨朔是做了个梦，当别人都在做梦时，你就可以清醒地写篇日记，沉思着凝望远方等待。④要注意加工题材，原有的材料不可能都是由五个阶段构成，初学习时，一定要对材料进行补充。缺少的部分，可根据已占有的材料所形成的思维定势适当用虚构来补充。这一式，初、高中学生经过两三次训练就可以熟练掌握。掌握了这一式，学生作文的思路会有一个飞跃性的进步。 3．议证式。 本式的套路模式为：阐明中心→叙写事实→总结照应。 运用这一式的第一步是用抒情的笔调，表露你对所写人物的总评价，点明文旨。第二步是从三个不同方面具体叙写人物事迹，落实文旨。第三部是总结全文的记叙，照应文章开头，再一次抒情议论、升华中心。能集中代表本式的名篇是《谁是最可爱的人》，这一式的设计，意在落实大纲中关于学会夹叙夹议的写法的要求。 4．寻访式。 本式的套路模式为：寻访缘由→寻访经过→寻访结果→寻访感想。 本式是以寻访为由头，用寻访经过去歌颂主人翁。这一式又可细分为定点寻访和移步寻访。如《驿路梨花》就是定点寻访，寻访的扬所就是小茅屋。 移步寻访的典型篇目是《猎户》，本来要寻访A——董昆，由此回忆起B——幼年记忆中的尚二叔，顺路先访百中老人，最后才去见打豹英雄董昆。由此引发出保卫家乡、保卫丰收果实的感想。 这一式的特点是多线索，在一主线之上，支线横生。以此落实大纲中关于多线索记叙的要求。 5．纪传式 本式的套路模式为：简介概况→重点记叙→今日概况或卒年，卒后有关情况→简要评价。 简介的概况包括：姓名、生平、籍贯、家境、学业建树等。重点的记叙是介绍其主要成就，一个成就一段。如果所记之人尚存，就写其今日概况，如果所写之人已故，就写卒年情况与逝后有关情况，如影响等。最后是对其一生做简要评价。这一式的典范篇目很多，如《柔石小传》、《陈涉世家》、《张衡传》等等。 设计这一式，主要是为了实用，在日常工作中，时常会遇到记写人物生平的情况，学会了这一式，对将来的实际工作很有意义。 总之，记人的文章是常用体裁，要想打好基础，必须明确地学会几样，然后才能谈得上灵活运用。只要学会了这四样，一般情况下，写人的题目是不会难住你的。 网址 http://218.24.233.167:8000/Resource/Book/Edu/JXCKS/TS009078/0381_ts009078.htm 常用叙事散文写作格式 1．倒叙式。 本式的特定含义不同于平常所说的倒叙，是专指以事开头的倒叙，如《火刑》、《为了六十一个阶段弟兄》都是以事开头的，而《一件珍贵的衬衫》平常人们也称倒叙，但它是以物开头的。这一式大家熟知，就不详细介绍了。只强调两点，一是从什么地方开篇的，结尾仍要回到什么地方；二是开篇之事要能带动全篇。 2．领悟式。 本式的套路模式为：亲历一事→悟出哲理。 刘白羽亲历长江三峡的航行之后，悟出了“人们只要从汹涌的浪涛中掌握了一条前进的途径，也就战胜大自然了”的道理。 这一式应用率很高，凡生活学习中的事，动动脑筋，都很有悟头。 3．失得式。 本式的套路模式为：为甲而去→因乙失甲→怅然若失→转念领悟，所获甚大。如写买书，由于遇一儿童迷路而哭，同学硬拉他帮助儿童找父母，孩子父母找到了，可书却没买上，怅然而归的途中，细细想来，今天确实有所得，从同学的行为中真正懂得急人之难的道理，这是买不到的生活教科书啊！这一式往往可以别开生面的立出新意，开人眼界。 使用这一式要注意两点：一要注意意外之事的急迫性，非到不立即解决而不行的程度，不然放弃本来要做的甲事，而去做乙事，就不合情理；二要注意乙事办完再回到去办甲事上，从甲事未办成的失中寻得，应感情细腻而真实，自然合理。 4．悬念式，也叫溯因式。 本式的套路模式为：设置悬念→探因解疑→解疑明旨。 这一式的代表篇目是《第二次考试》。陈伊玲初试成绩优异，才气过人，而复试为什么落差极大，前后判若两人？真是令人百思不得其解。这是设置悬念，造成疑问。于是苏林教授决定去探个究竟。一路所见，都是为突出陈伊玲的精神。这是探因的过程。原因找到了，原来她为救灾，不顾自己明天就将考试的处境，宁肯失去个人的机遇，也不愿置人民生死于不顾。疑问排除了，陈伊玲的品质也突出了。 使用本式的首要问题是开篇的悬念，一是悬念设置要自然，结果要在情理之中；二是悬念要能带动全篇。 5．集锦式。 本式的套路模式为：交代文旨→ 其主要特点是开头有个引子，引出话头，然后从几个不同角度记写几件事，这几件事都能反映人物的品质，或反映开头点明的文旨。 这一式无论记事、记人和抒情均可通用。记人可用来写《我的×××》一类文章，记事可写《×××市场行》一类文章，抒情可写景物，如《××景物记》。 6．对比式。 本式的套路模式为：①甲的高大←→乙的渺小，如《一件小事》；②一个人行为几个阶段的对比：甲是乙→甲不是乙→甲是乙→甲不是乙……如《变色龙》。 总的说来，记事套路多半也可用来记人，有的还可用来写抒情散文。设计这些套路，意在指导学生入叙事之门，克服叙事的简单化和单一化。既有利于参加各种考试，又有利于将来工作中的应用。 网址 http://218.24.233.167:8000/Resource/Book/Edu/JXCKS/TS009078/0382_ts009078.htm 常用抒情散文写作格式 抒情散文大致可分为借景抒情、因物抒情和以事抒情三类。以事抒情课本中多划为记叙文范畴，因而只设计了借景抒情的四式和借物抒情的两式。 1．参游式。 本式的套路模式为：参游起因→参游见闻 本式的特点，作者是文中的穿线人，由作者的目击联想来描写景物、抒发感情。典型篇目：《难老泉》、《雨中登泰山》（兼有两式特点）等等。 使用本式，题旨有的在行文中显出，如《难老泉》，有的在文末点明，如《雨中登泰山》。选用哪种形式，主要据个人行文的习惯而定了。 使用本式应注意三点：一要注意众多的景物应以作者行踪为线串联起来，移走换景，景不离步；二要注意每进一步，地点要交代明确，描写要虚实相间，这样才能清晰而深广；三要注意描写手法的使用，众多的景物要详略得当，详处着力描写，略处简要概述。 2．静赏式。 本式的套路模式为：进入景点→依次静赏→赏景联想→离开景点。 这一式的代表篇目是《荷塘月色》。作者由于心里不宁静而想起荷塘，经过小煤屑路进入荷塘，这是进入静景的欣赏地点。接下来依次先赏月下荷塘，次观塘上月色，再览塘周树影。这是从下到上，从中间到四周地赏景。赏景之后触发了作者的思乡之情，又由江南水乡的采莲，想起《西洲曲》中的句子，相比今天游荷塘，却没有当年采莲的生气。这是赏景的联想，以加深写景的含义。 用这一式应注意三点，一要注意进入景点的缘由要自然，最好能点到主题上；二要注意多角度写主要的景物，至少要有三个角度；三要注意使用联想，旨在与开头所交代的缘由相照应，用抒发情感的方式来深化主题。忽视了这三点，这篇文章就成为一张简单的多镜头照片了。 本式多用于写静景，故称静赏式。可用来写山写水，画雨绘云，草原树林都可如法去写。 3．象征式。 本式的套路模式为：物的概述→物的性格→由物及人。 本式的代表篇目是《白杨礼赞》、《茶花赋》等。其主要特征是用物来象征人，形在写物，旨左象征之人；二是卒章显志，篇末点旨。用白杨象征抗日精神，用童子面象征祖国新貌。 4．情索式。 所谓情索，就是以情为线索，来连缀景物。本式的套路模式为：情的缘起→情的积蓄→由情至人→情的归结。 如朱自清的《春》，这一式看似处处写景物，实是处处借景抒情，只是为情感找一个假托物而已。运用这一式的关键是要善于将景物特征分解成若干个方面，从若干个点上来抒情。 这一式还可称并列式，因为几幅画或几个方面是平列关系。如《井冈翠竹》。 5．怀念式。 本式的套路模式为：睹眼前景→思从前景→抒怀念情。 这一式实质上是借联想来写怀念中的景物，表达寄寓在这一景物上的情思。郑振铎的《海燕》应用这一式时应抓住它的主要特点，即从一景联想到相关、相似或相同的另一景。另一景中寄寓着作者的主要情感。这样，就使文章内容的含量增大，不至于无话可说，寥寥几语就把话说完。 运用这一式抒写怀念家乡、母校、亲友之情均可。 6．叙史式。 这一式难度较大，只作为一般了解，其套路模式为：一语统篇→分叙史实→抚今抒情。 《土地》和《内蒙访古》等都是本式的典型篇目。 总的说来，抒情套路旨在教给学生在行文思路和结构柜架上扎实的学会怎样将感情寄托于景物中。 百度参考
古的笔顺正确的写法
古的笔顺：横、竖、竖、横折、横古的拼音：gǔ
古的部首：口
古的结构：上下结构
古字的详细解释：
1.名词
(1) (会意。从十，从口。本义：古代。一般分为太古、上古、中古、近古)
(2) 同本义
古，故也。——《说文》
(3) 又如：远古(遥远的古代)；古字(指隶书以前的古代文字)；古器(可供玩赏的古代器物；古代乐器)；古货(古代货币)；古贤(古代贤人)
(4) 古代的事物，特指先哲的遗典、道统。古代的典章、文献
(5) 又如：仿古；考古；拟古；怀古；古义(古书的义理)；古谊(古代典籍之义理)；古逸(指未加纂辑的古诗文等)
(6) 古人
(7) 又如：古老上人(古人)；古义(古人立身行事的道理；古人对经籍的传统解释)；古节(古人立身的节操)；古谊(古贤人之风义)
(8) 天
(9) 又如：古帝(指天帝)；古后(先王，前代帝王)
(10) 古体诗的简称 。如：古风(古体诗。每篇字数不拘，每句有四言、五言、六言、七言等，不讲平仄，用韵亦较自由)；五言古；七言古
(11) 古巴的简称 。如：中古建交
(12) 象声词。如；古剌剌(旗子飘动或甩鞭的声响)
2.形容词
(1) 久远；古老 ——用来指从很久以前就已经存在的东西，如古老的房子
(2) 质朴 。如：古穆(古朴凝重)；古峭(古朴端肃；古朴简劲)；古健(古朴雄健)；古常(古朴寻常)
(3) 奇特，不同凡俗；执拗
有的人这首诗表达了作者什么样的感情在写法上有什么特点
当代诗人臧克家的《有的人》这首诗，作者通过讴歌鲁迅先生甘为孺子牛的一生，表达了对那些为人民而活的人们由衷的赞美之情。写法上有通篇使用对比的特点。例如：
“他活着别人就不能活的人，他的下场可以看到；他活着为了多数人更好地活着的人，群众把他抬举得很高，很高”。
这两句诗就运用对比的修辞手法，将为人民的人的结果和与人民为敌的人的下场做了对比。与人民为敌的人，人民会起来反抗他，将他打垮；为人民的人，人民会崇拜他，敬仰他。
原诗：
《有的人》当代：臧克家
有的人活着，他已经死了；
有的人死了，他还活着。
有的人，骑在人民头上：“呵，我多伟大！”
有的人，俯下身子给人民当牛马。
有的人，把名字刻入石头，想“不朽”；
有的人，情愿作野草，等着地下的火烧。
有的人，他活着别人就不能活；
有的人，他活着为了多数人更好地活。
骑在人民头上的，人民把他摔垮；
给人民作牛马的，人民永远记住他！
把名字刻入石头的，名字比尸首烂得更早；
只要春风吹到的地方，到处是青青的野草。
他活着别人就不能活的人，他的下场可以看到；
他活着为了多数人更好地活着的人，群众把他抬举得很高，很高。
作者简介：
臧克家（1905年10月8日 - 2004年2月5日），山东诸城人；杰出诗人，著名作家、编辑家，忠诚的爱国主义者。
扩展资料：
赏析：
《有的人》这首诗，是臧克家诸多政治抒情诗的代表作，它的独特之处，在于以高度凝炼的艺术手法，阐述了人的肉体生命与精神生命的真谛。概括地从鲁迅生前为人民奋斗牺牲而不想到个人，在他死后人民热烈纪念他这两点上来表现他的伟大。
为了加强、突出主题的意义，丰富这篇短诗的内容，通篇用了对比的表现方法，题目不写做纪念鲁迅先生而叫做‘有的人’。” 深刻地揭示了为了人民的人在人民中永生，与人民为敌的人必然灭亡的道理。
全诗分七节，通篇采用对比手法，把两种不同思想的人进行了比较，热情讴歌了“为了多数人更好地活着的人”，通过鞭鞑“活着别人就不能活的人”，从反面衬托以鲁迅为代表的所有“给人民作牛马”的人的高尚情操和伟大胸怀。
整首诗歌可以分成三个部分，第一节是第一部分；第二、三、四节是第二部分；第五、六、七节是第三部分。
第一部分作者开门见山，以两种对立阶级的人为代表，紧紧抓住参加鲁迅纪念活动感触最深的两点，即鲁迅生为人民鞠躬尽瘁，死后人民怀念他，从对鲁迅虽死犹存的感受入手，提出了对生与死的不同的观点。
第二部分从两种人对待人民的不同态度中，热情赞颂鲁迅先生为人民鞠躬尽瘁的伟大精神。第三部分从人民对两种人的不同态度中，抒发了作者及人民永远怀念鲁迅先生的深厚感情。第一部分是全诗的总纲，
第二、第三部分就第一部分提出的感触最深的两点分别进行解说和深入挖掘，形成了赞颂鲁迅先生鞠躬尽瘁为人民的伟大精神的情感主线。
百度百科——有的人 （现代诗）
仿写《清明上河图》的写法有什么好处？
写作思路：仿写要求学生在理解、把握范文的中心思想和写作方法的基础上，根据自己的生活经验和对事物的认识，写出在形式上与范文相似又具有个性的作文。正文：
在宋朝时，有位画家叫张择端。他画了一幅名扬中外的花叫《清明上河图》。这幅画，长528厘米，高24.8厘米，画的是北宋都城汴梁热闹的场面。这幅画已经八百多年的历史了，现在还完整地保存在北京故宫博物院里。
张择端画这幅画的时候，下了很大的功夫。光是画上的人物就有五百多个：有从乡下来的农民，有撑船的船工，有做各种生意的小贩，有留着胡子的道士，有行走江湖的医生，还有官吏和读书人……三百六十行，哪一行的人物都画在上面了。
画上的街市真热闹。街上有挂着各种招牌的店铺、作坊、酒楼、茶馆……走在街上的是来来往往、形态各异的人。画上面的这些人有的不到一寸，有的甚至只有绿豆大小《清明上河图》使我们看到了八百年以前的古都风貌，看到了当时普通老百姓的生活情境。
扩展资料仿写注意事项：
1、审清题意，即要明确试题要求仿写怎样的句子，有哪些限制条件。
2、明确话题（隐含型的），抓住语义中心。
3、分析结构，既要认真分析例句的结构形式，明确是单句，还是复句，是复句的要判断复句的类型。
4、判断修辞，大多数仿写试题都涉及修辞手法的运用，根据例句判断仿句应该运用的修辞。
5、美化语言，仿写题多是一些情感丰富，富有哲理的语段，语言优美，生动，深邃，传神，所以要注意词语的锤炼，让语言亮起来。
6、仿写后仔细阅读，观察所写的与题目格式类型是否一致。
我想要难得糊涂的繁体写法
难得糊涂的繁体写法：难得糊涂，指人在该装糊涂的时候难得糊涂。“难得糊涂”是清朝乾隆年间郑板桥传世的名言，乃是他为官之道与人生之路的自况。后人感慨这“难得糊涂”四字中富含的哲理，便以横幅的形式挂于家中，作为每每处世的警言。
来历：
乾隆年后，郑板桥所写的“难得糊涂”四个字竟象传单那样被制成各种礼品或是拓片或是作为像章推销，由此也引起人们对这位玩世不恭的郑板桥先生更增添了一层兴味；对“难得糊涂”也就出自自己的心理需求作出了解释，由此而顺延到对“难得糊涂”四个字的思维定势和价值取向，可是鉴于作者当时没有明确自己的意向，因而现时会产生出相异的认识。
据说，“难得糊涂”四个字是在山东莱州的云峰山写的。有一年郑板桥专程至此观郑文公碑，流连忘返，天黑了，不得已借宿于山间茅屋。屋主为一儒雅老翁，自命“糊涂老人”，出语不俗。他的室中陈列了一块方桌般大小的砚台，石质细腻，镂刻精良，郑板桥十分叹赏。老人请郑板桥题字以便刻于砚背。板桥认为老人必有来历，便题写了“难得糊涂”四字，用了“康熙秀才雍正举人乾隆进士”的方印。
因砚台地，尚有许多空白，板桥说老先生应该写一段跋语。老人便写了“得美石难，得顽石尤难，由美石而转入顽石更难。美于中，顽于外，藏野人之庐，不入宝贵之门也。”他用了一块方印，印上的字是“院试第一，乡试第二，殿试第三。”板桥一看大惊，知道老人是一位隐退的官员。有感于糊涂老人的命名，见砚背上还有空隙，便也补写了一段话：“聪明难，糊涂尤难，由聪明而转入糊涂更难。放一著，退一步，当下安心，非图后来报也。”
字画小字是：“聪明难，糊涂难，由聪明而转入糊涂更难。放一著，退一步，当下心安，非图后来福报也。”
难得糊涂 书法
诗有哪些写法
近体、古体
格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在
也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成
熟.唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体.唐以后不合近体的诗,
也称为古体.
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：
句法：古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不
齐）都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句.近体只有五言、
七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律.
用韵：古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵；近
体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵.古体可以在偶数句
押韵,也可以奇数句偶数句都押韵.近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不
押（以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵.五言多不押,七言多押）,其余
的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵,也可用仄声韵；近体一般只用平声韵.
平仄：古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄.唐以后,
古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管.
古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗.
用韵
唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖.
宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵.实际上唐宋诗人用韵并不完
全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,
以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》.
《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上
平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别.近体诗只押
平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同.有一些在古代属于不同
韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和
豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等.
四声
汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现.梁武帝曾经问朱异：“你们这
帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万
福’的意思.”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中
古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声.
这四声中,最成问题的是入声.梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不
是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不
清楚什么是入声.
那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下.一类是以塞音t,
p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾.在闽南语和粤语中,还完整地保留着这
四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了.以t,p,k收尾的入
声,并不真地发出t,p,k音.塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送
气爆破出声.在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破.比如英文
的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完
了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声.
在普通话中,入声已经消失了.原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有
的在今天读起来就完全一样.比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、
十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别（用闽南语来读,则分得清清楚
楚,分别读做ik,it,ip）.
入声的消失也导致了古、今音声调的不同.一部分古入声字变成了现在的上、
去声字,还属于仄声,我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成
了平声字（阴平或阳平）,这就值得我们注意了.前面“天子万福”的“福”字
就是这种情况.常见的入声变平声字有：
一画：一
二画：七八十
三画：兀孑勺习夕
四画：仆曰什及
五画：扑出发札失石节白汁匝
六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
九画：觉（觉悟）急罚
十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
十六画：橘辙薛薄缴激
十七画：擢蟋檄
十九画：蹶
二十画：籍黩嚼
讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来
念就行.对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”
“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背.现代人写旧体诗,完全可以根据现代
四声来写.但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚
非,那就要特别注意这种入声变平声的字了.用普通话读古诗,碰到这种字怎么
办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声.去声较低沉,再读得短促
一些,听上去就有点象入声了.实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,
如“一、幅、辐”,很多人都读成去声.
古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声.上声和去声都属仄声,
我们可以不管这一类字.但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声
字,现在读成了仄声字.如《宿府》：
清秋幕府井梧寒,
独宿江城腊炬残.
永夜角声悲自语,
中天月色好谁看.
风尘荏苒音书绝,
关塞萧条行路难.
已忍伶俜十年事,
强移栖息一枝安.
第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“
看守”的“看”仍读阴平）.
律句
汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分
成平仄两声即可.要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单
调.汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上.以两
个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句.对于五言来
说,它的基本句型是：
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收.我们若要制造
点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型.
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型.
这些句型有一个规律,就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反,第六字
又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感.但是逢单却可反可不反,这是因为
重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了.
我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办
得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能.如何变通呢?那就要牺牲掉不太重
要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字.因此就有了这么一
句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五（仅
指七言）字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
格遵守.这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型
中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这
些基本句型构成一首完整的诗.
粘对
我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?
近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句（一和二,三和四,依次类推）
称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句.近体
诗的构成规则就是：对句相对,邻句相粘.
对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反.如果上句是：
仄仄平平仄
下句就是：
平平仄仄平
同理,如果上句是：
平平平仄仄
下句就是：
仄仄仄平平
除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,
必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式.七言的
与此相似.
第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,
都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不
外两种：
平起：
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起：
仄仄仄平平
平平仄仄平
再来看看邻句相粘.相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇
数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘.例如,上一联是：
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声
收尾,就成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调.如果对句
相对,邻句也相对,就成了：
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二联完全相同.在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知
相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复.唐以后,既讲对句相对,又讲邻
句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了.
根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式：
一、仄起首句不押韵：
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
二、仄起首句押韵：
仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
三、平起首句不押韵：
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
四、平起首句押韵：
平平仄仄平（韵）
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已.比如仄起首句
押韵的五言律诗是：
仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律.
粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的
口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字
即可.如果对句不对,叫失对；如果邻句不粘,叫失粘.失对和失粘都是近体诗
的大忌.相比而言,失对要比失粘严重.粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的
诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏
怀古迹》的第二首：
摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师.
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时.
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思.
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑.
第三句就没能跟第二句相粘.这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
时疏忽.
对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的.现存杜甫近体
诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：
将军胆气雄,
臂悬两角弓.
缠结青骢马,
出入锦城中.
时危未授钺,
势屈难为功.
宾客满堂上,
何人高义同.
第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对.这可能是
赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽.
还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律.比如杜甫的另一首名诗《白
帝》：
白帝城中云出门,
白帝城下雨翻盆.
高江急峡雷霆斗,
古木苍藤日月昏.
戎马不如归马逸,
千家今有百家存.
哀哀寡妇诛求尽,
恸哭秋原何处村?
第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,
又跟第三句失粘.但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格
律了.
孤平和三平调
前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论.
比如五言的平起平收句：
平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以.但是第一字如果改用仄声,
就成了：
仄平仄仄平
除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗
中极少见到.前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫
作拗句.老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论.
如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声：
仄平平仄平
这样就避免了孤平.这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句.例如《复
愁十二首》其三：
万国尚戎马,
故园今若何?
昔归相识少,
早已战场多.
第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改
用平声“今”了.
七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平.例如《绝句漫兴
九首》其一：
眼见客愁愁不醒,
无赖春色到江亭.
即遣花开深造次,
便教莺语太丁宁.
第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就
改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）.
所谓“孤平”,是专指平收句（也就是押韵句）而言的,如果是仄收句,即
使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句.例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的.
还有一种情况,是五言的仄起平收句：
仄仄仄平平
在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了
平声字,成了：
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做
近体诗时必须尽量避免,而且无法补救.
同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但
是第五字不能用平声,否则也成了三平调.
只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的.
拗救
如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律：在一
联之中,平声字和仄声字的总数相等.如果我们在“一三五”这些可灵活处理的
地方,该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字）,那么往往就要
在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字）,以保
持一联之中平、仄数量的平衡.也就是说,先用了拗（不合律）,再救一下,合
起来就叫拗救.
前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救.还有一种情况,是在对句补救.
比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三
字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,
平平平仄平”.例如《天末怀李白》：
凉风起天末,
君子意如何.
鸿雁几时到,
江湖秋水多.
文章憎命达,
魑魅喜人过.
应共冤魂语,
投诗赠汨罗.
第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平声.七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在
对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“
平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”.
甚至是第一字,诗人也喜欢救一下.比如《春夜喜雨》：
好雨知时节,
当春乃发生.
随风潜入夜,
润物细无声.
野径云俱黑,
江船火独明.
晓看红湿处,
花重锦官城.
第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补
救.
对仗
律诗的四联,各有一个特定的名称,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联
叫颈联,第四联叫尾联.按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不
对.绝句的两联也是可对可不对.排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,
最后一联不对,以便结束.
对仗的第一个特点,是句法要相同.如《旅夜书怀》：
细草微风岸,
危樯独夜舟.
星垂平野阔,
月涌大江流.
名岂文章著,
官应老病休.
飘飘何所似?
天地一沙鸥.
这是首、颔、颈都对仗.首联第一句没有谓语,第二句也用无谓语句式相对.
颔联上句的句式是“主谓定宾状”,下句也用相同的句式相对.颈联用的也是相
同的句式.就是这么的
非常高兴能与大家分享这些有关“哲老写法”的信息。在今天的讨论中，我希望能帮助大家更全面地了解这个主题。感谢大家的参与和聆听，希望这些信息能对大家有所帮助。