中国古代绘画
中国画简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为：人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小、青绿、没骨、泼彩、淡彩，浅降等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背、虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画代随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写出意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心境，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼务，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法，有所突破和发展。
古代世界的三大艺术高峰，是非洲的埃及、欧洲的希腊和中国的盛唐。虽然地跨三大洲，艺术的表现形式不同，但三者有着共同的精神，都是面向现实生活，是从生活中走出来的艺术。自那以后，非洲艺术无太多的发展与变化，一直保持着原始朴实自然的风貌。欧洲艺术跨越希腊时代，受神学精神的桎梏，绘画曾一度走向死亡，但是文艺复兴的人文精神把绘画从死亡中拯救出来，使它从神坛回到人间，人性成为绘画的主题。中国唐代画师蔚起，焕然称盛，林风眠研究多年而在留学归来成文的《中国画新论》中称赞道：“这个时代的画风，因取材自然界的描写，作风纯系自由的、活泼的、含有个性的、人格化的表现。初期中，如顾恺之的风格，细致高雅的意味；吴道子的吴带当风，尤可想见其当时作风之超逸。”中国绘画走过盛唐，进入一个比较复杂的局面，山水花鸟和人物画的分离，有着峰回路转的迷离风光，但经五代、两宋及元、明，再经过清代的二百几十年，虽是画派纷呈，已如水流花谢，春事都休，连一点回光返照的影子都没有了。
如果分头而论，唐代的绘画同文学一样，一切都到了成熟阶段。唐初人物画，以立本、立德阎氏兄弟为代表。到开元之后，吴道玄的画派，风靡了整个画坛，后起画家如张萱、周昉，无不以他为宗师。特别是他们笔下的仕女，不论初唐崇尚削瘦，中唐以后追求肥壮的形态，但都是恢弘博大，显得气度高华，即使是面部、四肢与肌肉及服装这些难以传达的形态，都扼要而生动，有一种亲切的气氛，从他们的独到观察力来讨论，足见这是来自生活。到了宋代，一部分画家再往细微方面走，一部分一反旧习转到了豪放一路。走向细微的，写实的范围及动态表现都不及唐，气格显得小了；走向豪纵阔略的，虽清刚爽利，体态流动富于外向性，可传到明代好往粗鄙的路上狂奔，影响之大虽如洪水狂澜，但很快就结束了。明的后期及清代仕女，都是小鼻子小眼，完全脱离人的本性，只是从旧纸中寻生活了。
唐代山水有诸名大家，如大小李将军、吴道子、荆浩，但他们的画迹泯灭，无从评论，我们所能见到的古代山水车，在北方以范宽为最早，江南的以董源为最早。范宽笔力苍健，擅于写正面折落的山势，刻骨地表达了山的质的一面，气势雄峻，一种真实的感觉，好像那群峰壁列，真的如压在面前一般。董源的画派，没有险峻的山峦、奇巧的装点，多平稳的山势，高下连绵，映带无尽，林麓洲渚，是一片真实的江南景色。南宋山水画，转变了方向，对描绘对象，显得简略、空旷而单纯。元代继承了北宋的遗风，虽然黄公望对富春山水和虞山有过真实的体验，王蒙对泰山也作过实地描写，但泥古的心情远远超过了对真实的关怀，他们的笔墨很少从真实的境界中出来，只是一味地从前人的技法中寻找自己的生命。倪瓒表现的已是一种消极的风格，把真实的形象处于配角的地位，只是在表现那百读不厌的笔墨。这一风气，一直影响到明清两代，只是接受前人的技法，绘画的主旨反逐渐地遗落了。他们大多是剥皮主义，所谓新的风貌，也只是从剥皮中产生，并不知道真实。从明董其晶到清初“六家”，走的是同一条路，萎靡地拖延了五六百年。可是道济和尚石涛，没有接受定传染，对山水画的革新作出了巨大的贡献，表现了当时环境的独立精神。
花卉之初创，也是作为人物的配角而存在的，唐代开始，才逐渐独立发展起来。唐代的殷仲客的花鸟写真、吴道子的墨竹、李隆基及萧悦也都是花鸟专家，但没有作品流传于世。从唐末的黄筌、黄居采父了，南唐的徐熙、徐崇嗣祖孙，虽然画风不同，但都是崇尚真实的写生。自此以后，中国的花鸟画一直沿着写实的路子在发展，皇帝老儿中也不乏花鸟画高手，南唐后主李煜，创造了“金错刀”体势，宋代徽宗赵佶的工细双勾花鸟，领导着画院，从事写生的研究，特别是水墨花卉画家历代都有高手，无论工细的或豪放的，所追求的风格都是温静娴婉，笔墨情意，而且“人格化”了的。这又影响到山水和人物，形成了当时所谓“士大夫画”、“文人画”。历史的沧桑，朝代的更替，加上宋明理学的兴起，对故国的思念之情及神秘玄学的追求，绘画就渐渐地离开人间烟火，只是以笔情墨趣来表现空灵与超脱了，而遗忘了人类基本的生物情绪。画家只在传统成规中兜圈子，不像古人那样深入自然，虽然有着回归古人高贵神韵的愿望，但却少由自然唤起的基本生命感，画面必然越来越干枯、脆弱、空虚。
自明代以降，绘画中不乏革新之士，如明代的陈道复与徐渭。陈的精力所聚，在于秀媚的风姿与流宕的情趣，笔意清发，墨韵明净、粗中带细的描绘，创造了一种亲切的意境。徐和注意力，集中在情趣的散豁，水墨泛滥，舞秃笔如丈八蛇矛，使酒狂歌，放诞不羁，有令人震惊的气势。清初的朱耷与道济，他们都是明王朝的宗亲，明亡入清，朱耷运用秃笔，凝重圆润，显得朴苠酣畅，有特殊的含蓄情味，他笔下的鱼鸟，突出夸张的描绘。增强了奇特的灵动性、倔强性与创造性，不是一般寻常想象所能范围的。道济从山水到花卉，全面领导着革新运动。朱耷也道济就是一种新生命的诞生，是超前绝前代的创格。扬州八怪诸家，也试图在前人的基础上创新，而在前的是一条失败的道路。
从这一简单的历史叙述中可以看出。明代开始，有识之士就已经感到中国绘画在走向衰微，入清以后，这种衰微把中国画送上日暮途穷的绝路，虽有着矢志革新的人，但都无法力挽狂澜。
从宋代到元明清三代六百年，按林风眠的分期展示于过渡性的第三个时代，他在《中国画新论》中写道：“第三个时代有无结果尚未可知，唯在此长液漫漫的黑暗中，新旧思潮之直接而急迫澎湃争执，其结果如何，亦正未可说定。”
二十世纪初，中国处在一个优患重重、动荡不安的时代，也是一个创造机会的时代。在这个时代里，政治革命迈上一个新的里程，文化也遭到空前的冲击，社会在痛苦中起了变化。新旧交替的混乱局面，正宜突出天才的诞生。在文化上以白话文为主体的新文化运动，造就了不少新文学俊杰，中国画的革新运动更激发了第一流的绘画智慧，产生了许多承先启后的画家。赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕相继进入画坛，使得衰落时期的传统绘画爆发出耀眼的火花。但社会演变的缓慢制约了艺术的发展，他们虽有创造，只不过是文人画传统的延续，无法阻止中国画的继续衰微。黄宾虹“真山真水”，齐白石的“民间味”，虽然给中国画换了一点血液，使旧有的形式焕发新的光彩，但无法从根本上改变中国画走向衰微的命运。
中国画的革新要选择一条全新的道路，已是大势所趋了。
这样，我们就发现在寻求突破传统的道路上，与以上诸家举着不同旗帜的是借鉴西方绘画。以油画水彩作为表现工具，以新颖的技巧与中国绘画相结合，达到中国画的“现代化”。中国画向西方学习，走着一条迂回曲折的道路，最早是高剑父、陈师曾、李叔同等留学日本，从日本的绘画中学生西方绘画技术。因为日本比中国早接触西方，日本绘画也随之传到西方，致使西方人认为日本绘画代表了东方风格，或者说就是中国绘画，这是一种误解。虽然从康熙晚年到雍正乾隆三朝已有几位从欧洲来的画家任宫廷画师，如意大利人郎世宁，法国人王致诚、艾启蒙等，但他们的活动只限在宫廷，并没深入民间，因此对中国绘画没有发生多大影响。
辛亥革命后，由于共和政府的领导，开始注重吸收西方文化。艺术方面，幸而有蔡元培，他努力提倡新艺术思潮，鼓励并协助国人到欧洲留学。但民国初年，欧洲正处于第一次大战期间，赵欧大多数国家留学极不方便，即赴法留学。最早赴法留学学艺术的有李超士（1911年赴法，1919年回国）和方君璧（幼年即赴法留学），再就是林风眠、徐悲鸿和潘玉良了。再以后就是受林风眠和徐悲鸿影响的艺术家，大都是二十年代晚期到巴黎的，如汪日章（1926年赴法）、王临乙、刘开渠（均于1929年赴法）；还有周圭、唐蕴玉、庄子曼、陆传纹（均于1930年赴法），此外还有常书鸿、司徒乔、张荔英、陈士文、黄觉寺、滑田友、庞薰琹，都在这时赴巴黎留学。
历史已经证明，在众多留法学艺术的艺术家中，不少是人天才画家，画出一些在世界艺术史中占一定地位的作品。但带有明确宗旨，创立中国新的绘画艺术的，只有林风眠与徐悲鸿。他们又各自规定了所肩负的使命，林风眠是要使中西艺术融合，创造全新的艺术；徐悲鸿则是志在用西洋画的技巧来改造中国画，使之新生。
林风眠在留学期间形成“调和中西”的绘画主张，是因为他把中国传统绘画已经看透了，他认为：元明清三代六百年来绘画创造了什么？比起前代来实是一无所有。在绘画史上决算起来，不特毫无所得，实在是大大的亏了本。所得到的只是因袭前人之传统与摹仿之观念而已。这个从"黑暗时期"走过来而失去生命的绘画，光靠打强心针能把它改造出新的生命吗？
汉字字体的介绍
1 。甲骨文
甲骨文主要指殷墟甲骨文，是中国商代后期（前14～前11世纪）王室用于占卜记事而刻（或写）在龟甲和兽骨上的文字。它是中国已发现的古代文字中时代最早、体系较为完整的文字。
甲骨文是中国的一种古代文字，被认为是现代汉字的早期形式，有时候也被认为是汉字的书体之一，也是现存中国最古的一种成熟文字。甲骨文又称契文、龟甲文或龟甲兽骨文。甲骨文是一种很重要的古汉字资料。绝大部分甲骨文发现于殷墟。殷墟是著名的殷商时代遗址，在河南省安阳市西北小屯村、花园庄、侯家庄等地。这里曾经是殷商时代后期中央王朝都城的所在地，所以称为殷墟。这些甲骨基本上都是商王朝统治者的占卜纪录。商代统治者非常迷信，例如十天之内会不会有灾祸，天会不会下雨，农作物是不是有好收成，打仗能不能胜利，应该对哪些鬼神进行哪些祭祀，以至于生育、疾病、做梦等等事情都要进行占卜，以了解鬼神的意志和事情的吉凶。占卜所用的材料主要是乌龟的腹甲、背甲和牛的肩胛骨。通常先在准备用来占卜的甲骨的背面挖出或钻出一些小坑，这种小坑甲骨学家称之为“钻凿”。占卜的时候就在这些小坑上加热是甲骨表面产生裂痕。这种裂痕叫做“兆”。甲骨文里占卜的“卜”字，就像兆的样子。从事占卜的人就根据卜兆的各种形状来判断吉凶。从殷商的甲骨文看来，当时的汉字已经发展成为能够完整及在汉语的文字体系了。在已发现的殷墟甲骨文里，出现的单字数量已达4000左右。其中既有大量指事字、象形字、会意字，也有很多形声字。这些文字和我们现在使用的文字，在外形上有巨大的区别。但是从构字方法来看，二者基本上是一致的。
2．金文
金文是指铸刻在殷周青铜器上的文字，也叫钟鼎文。商周是青铜器的时代，青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表，“钟鼎”是青铜器的代名词。所以，钟鼎文或金文就是指铸在或刻在青铜器上的铭文。
所谓青铜，就是铜和锡的合金。中国在夏代就已进入青铜时代，铜的冶炼和铜器的制造十分发达。因为周以前把铜也叫金，所以铜器上的铭文就叫作“金文”或“吉金文字”；又因为这类铜器以钟鼎上的字数最多，所以过去又叫作“钟鼎文”。
金文应用的年代，上自商代的早期，下至秦灭六国，约1200多年。金文的字数，据容庚《金文编》记载，共计3722个，其中可以识别的字有2420个。
铜器上的铭文，字数多少不等。所记内容也很不相同。其主要内容大多是颂扬祖先及王侯们的功绩，同时也记录重大历史事件。如著名的毛公鼎有497个字，记事涉及面很宽，反映了当时的社会生活.
3 . 大篆
代表为今存的石鼓文，以周宣文时的太史籀所书而得名。他在原有文字的基础上进行了改革，因刻于石鼓上而得名，是流传至今最早的刻石文字，为石刻之祖。
起于西周晚年，春秋战国时期行于秦国。字体与秦篆相近，但字形的构形多重叠。
4．小篆
也叫“秦篆”。通行于秦代。形体偏长，匀圆齐整，由大篆衍变而成。东汉许慎《说文解字?叙》称：“秦始皇帝初兼天下，……罢其不与秦文合者。（李）斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作（爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。
5． 隶书
隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。
隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。
隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。
隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的 书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。
隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划 改曲为直。改"连笔"为"断笔"，从线条向笔划，更便于书写。"隶人"不是囚犯，而指"胥吏",即掌管 文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做"佐书" 。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶， 留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在"罢黜百家， 独尊儒术"的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷 书、行书各书体，为艺术奠定基础。
6 。楷书
楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵盂附）等。
初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》（左图）、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。
东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。
唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。
7 。草书
草书：汉字的一种书体。形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。代表作如张旭《肚痛》帖、怀素《自叙帖》。草书为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉末，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“狂草”。
8． 行书
介于楷书、草书之间的一种字体,可以说是楷书的草化或草书的楷化。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。行书大约是在东汉末年产生的。
汉字的演变过程,急急急!!!!!!!!!!!!!!!!1
相传仓颉在黄帝手下当官。那时，当官的可并不显威风，和平常人一样，只是分工不同。黄帝分派他专门管理圈里牲口的数目、屯里食物的多少。仓颉这人挺聪明，做事又尽力尽心，很快熟悉了所管的牲口和食物，心里都有了谱，难得出差错。可慢慢的，牲口、食物的储藏在逐渐增加、变化，光凭脑袋记不住了。当时又没有文字，更没有纸和笔。怎么办呢？仓颉犯难了。
仓颉整日整夜地想办法，先是在绳子上打结，用各种不同颜色的绳子，表示各种不同的牲口、食物，用结代表每个数目。但时间一长久，就不奏效了。这增加的数目在绳子上打个结很便当，而减少数目时，在绳子上解个结就麻烦了。仓颉又想到了在绳子上打圈圈，在圈子里挂上各式各样的贝壳，来代替他所管的东西。增加了就添一个贝壳，减少了就去掉一个贝壳。这法子顶管用，一连用了好几年。
黄帝见仓颉这样能干，叫他管的事情愈来愈多，年年祭祀的次数，回回狩猎的分配，部落人丁的增减，也统统叫仓颉管。仓颉又犯悉了，凭着添绳子、挂贝壳已不抵事了。怎么才能不出差错呢？
这天，他参加集体狩猎，走到一个三岔路口时，几个老人为往哪条路走争辩起来。一个老人坚持要往东，说有羚羊；一个老人要往北，说前面不远可以追到鹿群；一个老人偏要往西，说有两只老虎，不及时打死，就会错过了机会。仓颉一问，原来他们都是看着地下野兽的脚印才认定的。仓颉心中猛然一喜：既然一个脚印代表一种野兽，我为什么不能用一种符号来表示我所管的东西呢？他高兴地拔腿奔回家，开始创造各种符号来表示事物。果然，把事情管理得头头是道。
黄帝知道后，大加赞赏，命令仓颉到各个部落去传授这种方法。渐渐地，这些符号的用法，全推广开了。就这么，形成了文字。
仓颉造了字，黄帝十分器重他，人人都称赞他，他的名声越来越大。仓颉头脑就有点发热了，眼睛慢慢向上移，移到头顶心里去了，什么人也看不起，造的字也马虎起来。
这话传到黄帝耳朵里，黄帝很恼火。他眼里容不得一个臣子变坏。怎么叫仓颉认识到自己的错误呢？黄帝召来了身边最年长的老人商量。这老人长长的胡子上打了一百二十多个结，表示他已是一百二十多岁的人了。老人沉吟了一会，独自去找仓颉了。
仓颉正在教各个部落的人识字，老人默默地坐在最后，和别人一样认真地听着。仓颉讲完，别人都散去了，唯独这老人不走，还坐在老地方。仓颉有点好奇，上前问他为什么不走。
老人说：“仓颉啊，你造的字已经家喻户晓，可我人老眼花，有几个字至今还糊涂着呢，你肯不肯再教教我？”仓颉看这么大年纪的老人，都这样尊重他，很高兴，催他快说。
老人说：“你造的‘马’字，‘驴’字，‘骡’字，都有四条腿吧？，而牛也有四条腿，你造出来的‘牛’字怎么没有四条腿，只剩下一条尾巴呢？”
仓颉一听，心里有点慌了：自己原先造“鱼”字时，是写成“牛”样的，造“牛”字时，是写成“鱼”样的。都怪自己粗心大意，竟然教颠倒了。
老人接着又说：“你造的‘重’字，是说有千里之远，应该念出远门的‘出’字，而你却教人念成重量的‘重’字。反过来，两座山合在一起的‘出’字，本该为重量的‘重’字，你倒教成了出远门的‘出’字。这几个字真叫我难以琢磨，只好来请教你了。”
这时仓颉羞得无地自容，深知自己因为骄傲铸成了大错。这些字已经教给各个部落，传遍了天下，改都改不了。他连忙跪下，痛哭流涕地表示忏悔。
老人拉着仓颉的手，诚挚地说：“仓颉啊，你创造了字，使我们老一代的经验能记录下来，传下去，你做了件大好事，世世代代的人都会记住你的。你可不能骄傲自大啊！”
从此以后，仓颉每造一个字，总要将字义反复推敲，还行拿去征求人们的意见，一点也不敢粗心。大家都说好，才定下来，然后逐渐传到每个部落去。
(PS:古时候，由于还没有文字的发明，凡事都要利用打结的绳子来记载事情。一天，仓颉请一位名叫「二木头」的属下用一匹马去换二辆车回来，而二木头将绳子的一头打了一个结，再将绳子的另一头打了二个结后、便牵着马往市场出发，二木头找到了卖车的老板后，将带去的二匹马换了一辆车后，就高高兴兴的回去向主人交差。
然而，回去之后，仓颉一看、怎么他交代换二辆车、却只换了一辆车回来…，心理正纳闷究竟是怎么回事，打算好好问问二木头呢！聪明的小朋友，你们知道为什么吗？哇！原来二木头虽然将绳子打了结，但是却将要买的东西记反了，将原本「一马换二车」记成了「一车换二马」了，白白让市场老板赚了一匹马呢，搞得大家错误百出、人仰马翻，也让仓颉大人伤透了脑筋呢！由于吃过这种苦头，仓颉心想，究竟如何才能解决眼前的难题呢？
仓颉每天在沙地上涂涂写写，很是懊恼…，有一天，仓颉看到了挂在窗台上的一串鱼，突然心生灵感，咦！聪明的仓颉灵机一动，脑中渐渐浮现出类似『鱼』的象形文字，一连串的文字又一一浮现脑海中，才恍然大悟，原来太阳就是『日』字、田地就代表了『田』字，还有『口、目、耳』也是由图形转变而来的文字，他发现每个东西都有图形代表它的意义，由景物转变成的文字叫「象形」字，真是太妙了！
仓颉自言自语道：一棵树就是『木』、树木多了就是『林』；一个『石』代表石头、三个石头就代表很多石头，也就是『磊』字；人在树下歇着，就是『休』字；古时候的人，觉得女人留在家里最安心、就发明了『安』字，把两个字合起来，形成另一个意义的字，就叫做「会意」字，真是太有意思了！而「指事」原理造出的字，更能令你马上看出意思，像是上和下，两个人拿刀互斗就是『斗』字；因为后来文字不够用了，便在象形文字的基础上加上形或声的符号，成为「形声」字，像是鲤，把里字和鱼字合起来就是『鲤』；另外还有「转注」字，是把形声意义相近的字，互相转用，像是依和倚；而另一种「假借」字，是取同音的字，借作别的意思，像是考和老！仓颉拿起树枝在地上涂涂画画，也越来越有心得，终于发现了用文字记事的诀窍及要领，就是形成中国文字的六种原理，叫做六书——「象形、指事、会意、形声、转注、假借」，在一旁的大龙及小太极直呼中国字真伟大，开心地手舞足蹈起来！
仓颉会造字的消息传到宫中，有一天，黄帝召见仓颉进宫，仓颉便向皇上一一说明了文字的由来和代表的意义：「太阳刚刚升起，就是“旦”字；他又画了一个「手」字、加了一个「目」字，把手放在眼睛上，手加目，就可以变成『看』字」。黄帝听了哈哈大笑，便请仓颉以后专心的造字。之后的每一天，仓颉便更用心、也更积极的创造出更多的文字，以造福大众，这也就是我们中国文字的起源！)
好了，今天关于“欧阳询楷书竹字头写法”的话题就讲到这里了。希望大家能够通过我的介绍对“欧阳询楷书竹字头写法”有更全面、深入的认识，并且能够在今后的实践中更好地运用所学知识。