俨字的行书写法怎么写连体字

你好，书法境界的层次详细请参考：

法境界的层次问题，上世纪八十年代章祖安先生发表了一篇文章，《书法中和美层次剖析》，章先生把“中和美”分为平和、偏胜、大顺三个层次。

欣赏和谐只是审美的初级阶段，即中和美的最低层次。随着人们审美能力的提高，要求冲破匀称和谐的局面，或强化一方，使其偏胜，出现强烈风格；或另一方面跟着强化，造成新的和谐。对立面愈来愈强，双方愈拉愈远，却又愈为奇妙地更加紧密地结合在一起，所谓“扬则吴越，合则肝胆”。如此不断上升，最后达到极不和谐而极和谐的中和美的最高境界。此中和美极不是中间状态，而是对立面两极特高，距离特远，中间地带特别广阔，美之容量也就越大。所以，中国古代书法美学及书法创作都把中和美作为最高理想加以追求，“会于中和，斯为美善”（项穆）。所以，如果仅仅把“中和美”理解为“四平八稳，无过不及，优雅和谐”，其实是“极大的误解”。

为说明“偏胜”现象在文学中的体现，章先生援引了《红楼梦》中的一段“脂批”：“笑近之野史中，满纸羞花闭月、莺啼燕语，殊不知真正美人方有一劣处。如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施之于别个则不美矣。今以‘咬舌’二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！不独不见陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于书上，其‘爱’‘厄’娇音如入耳内，然后将满纸莺啼燕语之字样填粪窖可也。”

关于中和美的最高层次，古书也多有涉及。兵书《三十六计·瞒天过海》：“阴在阳之内，不在阳之对，太阴太阳”；《韩非子·外储说下》所载燕人李季受矢浴之事。通过这两段文字的引述，章先生领悟道“如将这一思想引入书法美学，则我们对书法中和美之认识必将更为深刻。（《书法研究》1993年第二期）

他的学生白砥在谈“中和美的层次”时说：

作为自然世界的主体，人惟有与客体（自然）的和谐才能为人类的生存与发展提供保障。艺术美学的理念亦便从此而来。在中国古代哲人与艺术家看来，自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡，互相转化，和谐共处，由此构成事物的变化与发展。在书法艺术形式中，线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐，便构成书法艺术形式的美。

矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。它与多样统一相比，更接近事物发展的内在规律。如《老子》：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”孔子也说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳。

当代书坛，除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外，人们对笼统意义上的中和美大都有所理解，并将中和视作书法创作与审美的终极目标。不过，对中和美的高下层次之别，不论是理论家或创作家，却多不作深入探究，这实在是防碍书法艺术向纵深发展的症结所在。本师章祖安先生曾在上世纪八十年代发表《书法中和美层次剖析》，指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用，并为我们建立书法的审美标准指明了方向。（《“丑”之为美——兼谈书法的审美标准》）

章祖安师生对“中和美”的认识无疑是对的，这是我国书法理论的传统，例如，明代书法家项穆的《书法雅言》，其中专门就有一章谈“中和”问题，他说：“书有性情，即筋力之属也。言乎形质，即标格之类也。真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。真则端楷为本，作者不易速工；草则简纵居多，见者亦难便晓。不真不草行书出焉。似真而兼乎草者行真也。似草而兼乎真者行草也。圆而且方方而复圆，正能含奇奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者无过不及是也，和也者无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。礼过于节则严矣，乐纯乎和则*矣。所以礼尚从容而不迫，乐戒夺伦而皦如，中和一致，位育可期，况夫翰墨者哉。”

但是，章祖安先生把“中和美”划分为三个层次，划分为平和、偏胜、大顺三个层次，我认为这是不对的。“中和美”不存在低层次的问题，“中和美”就是书法美的最高层次，最高境界。因此，“平和、偏胜”两个层次，因为它根本就达不到最高的境界，自然也就不应当在“中和”的范围之内。我想，章祖安先生他们之所以会弄错，问题可能出在对“中和”概念的认识上，没有准确理解“中和”范畴的思想意义，这是一个必须弄清楚的原则性的问题（后面讨论）。

如果我们不把章祖安先生所说的“平和、偏胜、大顺”当作书法“中和美”的三个层次，而是把它作为书法境界的三个层次，那么，这三个层次的划分还是很有借鉴意义的。

我认为，书法境界可以划分为这样三个层次：

成胚（平正）、成器（险绝、偏胜）、不器（中和）

先解释一下这几个词语。

成胚、成器，从字面也可以了解其大意。成胚，制成胚模，这是抟埴的工夫，要求横平竖直，重心平稳，成行成列，达到“平正”的目标。成器，将抟埴的胚模烧制成不同用途的陶瓷器物，要求打破原来的平衡，表现出一定的风格特征，有“险绝”之势，或者成“偏胜”之态。不器，人书合一，达到“中和”的境界。

“平正”“险绝”，出自于孙过庭《书谱》。偏胜，谓一方超越另一方。清·姚鼐《复鲁絜非书》：“偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”

不器，这个概念来自于《论语》。

《论语·为政》：“子曰：君子不器。”注：器者，各适其用而不能相通，成德之士，体无不具，故用无不周，非特为一材一艺而已。游曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。君子体夫道者也，故不器，不器则能圆能方，能柔能刚，非执方者所与也。”杨曰：“君子其犹规矩准绳乎？方圆平直之所自出，非一器可名也。”（《论语精义》）

《论语·公冶长》：“子贡问曰：赐也何如？子曰？女，器也。曰：何器也？曰：瑚琏也。”注：瑚、琏皆宗庙盛黍稷的礼器，夏曰瑚，商曰琏，周曰簠簋。“君子不器，而以瑚琏目之，虽可贵重，终未离于器也。赐也勉乎哉。”（《融堂四书管见》）

《老子》：“故建言有之：明道若昧，进道若退，夷道若颣（lèi）。上德若谷，广德若不足，建德若偷，质真若渝。大白若辱，大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形，道隐无名。”

中和，是我国思想史上非常重要的概念范畴，出自于《中庸》。

《中庸》是这样说的：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”

“喜怒哀乐，情也，其未发则性也，无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也，无所乖戾，故谓之和。大本者，天命之性，天下之理，皆由此出，道之体也。达道者，循性之谓，天下古今之所共由，道之用也。此言性情之德，以明道不可离之意。”“致，推而极之也。位者，安其所也。育者，遂其生也。自戒惧而约之，以至于至静之中无少偏倚而其守不失，则极其中而天地位矣。自谨独而精之，以至于应物之处无少差谬而无适不然，则极其和而万物育矣。盖天地万物，本吾一体，吾之心正则天地之心亦正矣，吾之气顺则天地之气亦顺矣，故其效验至于如此，此学问之极功，圣人之能事，初非有待于外而修道之教亦在其中矣，是其一体一用，虽有动静之殊，然必其体立而后用，有以行则其实亦非有两事也，故于此合而言之，以结上文之意。”（《中庸章句》）

就书法而言，书法境界的三个层次，且看孙过庭和刘熙载的说法。

唐·孙过庭《书谱》：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会之际，人书俱老。仲尼云五十知命也七十从心，故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜，时然后言，言必中理矣。”

清·刘熙载《书概》：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：‘既雕既琢，复归于朴。’善夫！”

孙过庭所说的由“平正”到“险绝”，再“复归平正”，也就是书法学习的三境界，我们所说的意思与他是一致的。

书法境界的这三个层次，也可以看作是三个阶段，由低到高相递进的三个阶段，必须历阶而进，不能跨越。平正是基础的阶段，险绝或偏胜是中高级阶段，中和则是最高的顶峰，尽善尽美的境界。

打个比方说，平正（成胚）是入门工夫，主要是技巧问题，技术问题，犹如在平地上走路，步伐矫健，有一定的章法就可以了，只要工夫到家，就可以达到目标，不存在天赋、审美之类的问题。

险绝或偏胜（成器）是中高级工夫，既有技巧技术的功力问题，还需要有一定的审美水平，还需要有一定的道德境界，三方面的工夫都不可少，犹如登山，能够登上泰山、华山的顶峰，也就是说，它再难，也有台阶可上，可以拾阶而上，这是工夫可以达到的最高境界。这是借用《论语》的概念来比喻书法的第二个境界，以物比物。但是，事实上，在历代书法欣赏的实践中，为了便于人们对书法的理解，前人往往用人来比喻，说的也主要是这个境界的问题。比如评王羲之书如“谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”（袁昂《古今书评》），评褚遂良书如“美人婵娟，似不任乎罗绮（张怀瓘《书断》）”，评柳公权书如“公权如深山道士，修养已成，神清气健，无一点臣俗（《海岳书评》）”。

中和（不器）境界不可力求。犹如登山，华山再险，毕竟前人修建了台阶，有现成的路可以走，而这一境界更像是在登喜马拉雅山，没有现成的路可走，需要自己开辟出一条路来，所以这个境界的努力决不仅仅是工夫深不深的问题，不器是神化工夫，高度的技巧技术，独特的审美水平，还需要有深厚的道德修养，特别是德行，起着决定性的作用，需要人书合一，天人合一，也就是文字的体势、文字的内容、书写者的心境、书写者的人品高度合一，最典型的如天下第一、第二行书。

对此，我想强调一下“中和境界”的意义。

事实上，不仅书法，一切文学艺术，甚至于人生，都存在着这么一个“中和的境界”。或者说得明确一点，中和，是一切文学艺术的最高境界，是一切人生的最高境界。我们平常所说的“文如其人”、“书如其人”等等，就是在这个境界上来说的。

但是，现在有一些人并没有理解到它的深刻含义，却自视高明，对此予以嘲讽，例如余秋雨在《笔墨祭》中就这样说到：“‘文如其人’、‘书如其人’，这些简陋的观点确也时常见之于许多文章。”

其实，余秋雨之流根本就没有认识到文学艺术还有“中和境界”之一说，这也难怪，因为西方人无论是在理论上还是在创作实践上，至今就没有到达这个境界，桃花园中人，不知有汉，无论魏晋。所以你看西方一些文学艺术家，到后来终于身心分裂了，精神彻底崩溃了。所以，正是因为有了中和之境，文学艺术才有一个正确的发展方向，前面两个阶段的发展才不至于迷失方向。中和之境，就个人而言，人书合一，书家的身心是和谐的。推至极处，就天地而言，天地各得其位的中和境界，四时得其时，风调雨顺，万物生生不息，一派生机。这就是“中和境界”的意义。

所以，我们要说欣赏书法的最高境界，就是欣赏书法家的人格。

所以，扬雄说“书为心画”。

所以，刘熙载说：“理性情者，书之首务。”

“书尚清而厚，清厚要必本于心性。”

“贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”

“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”

怎么写连体字

连体字，又叫连笔字，即行书，草书的俗称，凡笔画首尾相连皆是连体字。

（1）首先练好楷书

要写连体字要先练楷书，练最基本的笔画的写法。之所以练楷书，是为了将来写出来的行书有力度，有型之后再练行书，其中就有很多连笔了；

草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，草法不能脱格，这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说：“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。”

历来书家都指出，写草书要有扎实的楷法。赵构《翰墨志》中说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”

（2）观察连体字的笔画

写字能写连笔，不是说写的快而是改变了笔画的顺序。草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。

草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。

问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，去书店买本行书的字帖，观察它的笔画顺序，再学着写。

（3）追求整体效果的不失重心

草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。

凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。

（4）提高自身的修养

一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。

草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。

百度百科——连笔字

谁能介绍下篆体，隶书，楷书，草书和行书

篆书：

中国先秦时期流传下来的古文，除甲骨文外，大都是铭刻在铜器上面的文字。因铜器为金属物，故称为“金文”，“吉金文字“。铜器中以钟鼎为国家最重最多之器，故又称为「钟鼎文」。铜器的种类繁多，现存者即有数百种，大部分为宗庙礼器或祭祀用。金石考古学者，如罗振玉、容庚、苏莹辉诸氏，各有其不同的分类法。其中苏莹辉氏在五十年中国艺术品赴美展的铜器一文，根据容氏分类法，加以阐释，条理分明，其分类如下：

食器类有：鬲、鼎（圆形的两耳三足、方腹的四足）、簋、敦、俎、豆、卢类（主要的熟饪器是鼎、鬲、敦。主要的盛器是簋、豆）。

酒器类有：爵、角、尊、觯、觚、卣、觥、方彝、壶、鸟兽形尊、缶（以上盛酒、饮酒器）禁、勺诸类。

乐器类有：铙、钲、（口皆向上、执而击。）钟（皆悬而击之）铃、铎（皆有舌，其口向下，持而振之）。于、鼓诸类。

兵器类有：戈、矛、戟、剑、刀、镞诸类。

寻常用器类有：盘、监、盂、盆、科、（以上水器）奁、区、皿、锭、行镫（以上杂类）。（在商周时代的主要寻常用器，为盘、监，皆用於盥洗，但盘亦用於盛食物，监可以照脸，而　有足的，又可以作温器。）

殷代金文，极为简单，一器一字或数字，且多配有象形物，甚至只有一个图形，全然没有文字的。又有既非文字，又非图画的，只好说为图象文字了。这些金文，有用以表现动物的，有关战争与经济的，有关军事的，有表现器物的，有王子与举事的，有表现生活的，有以亚字形为要素的。宋代著名金文学家吕大临，说这种金文中的图画文字，就是汉字的原始字体。（殷）代的金文，有商方卣?、商太巳、商钟、比干铜盘、散氏盘铭等。其中以商太巳卣为最，章法茂密，周之无专鼎即仿其体。总之殷代金文，朴质、鲜活，书法亦极流动。

西周前期金文，仍保留着殷代多子族卜辞特征，书体有流丽的曲线，其代表作有周公殷，笔划锐利，始终一贯，其中有肥笔的、粗笔的，更保留殷代金文生机勃发、笔力强轫的特点。字形整齐，结体和谐，流露特有的俨然之势。由成王入康王时代，字形虽仍整齐，但其气魄已失。且进于形式化。独其中的大盂鼎（下图）文字，则发挥了独特的雄健笔意。它是西周康王时期的著名青铜器，内壁有铭文，长达291字，为西周青铜器中所少有。其内容为：周王告诫盂(人名)，殷代以酗酒而亡，周代则忌酒而兴，命盂一定要尽力地辅佐他，敬承文王，武王的德政。其书法体势严谨，字形，布局都十分质朴平实，用笔方圆兼备，具有端严凝重的艺术效果，是西周早期金文书法的代表作。

西周中期的金文，字形小而整齐，笔划减瘦，大体上纤细而缺少变化。

西周后期金文，则已疏密平衡，雍容典雅，如毛公鼎，是西周青铜器中赫赫有名的重器之一，作于西周晚期的宣王时期。内壁铸有多达498字的长篇铭文。其内容是周王为中兴周室，革除积弊，策命重臣毛公，要他忠心辅佐周王，以免遭丧国之祸，并赐给他大量物品，毛公为感谢周王，特铸鼎记其事。其书法是成熟的西周金文风格，结构匀称准确，书体整饬，有条不紊，线条遒劲稳健，布局妥贴，充满了理性色彩，显示出金文已发展到极其成熟的境地。应为此时期的代表杰作，已略形成大篆的雏形。至于春秋战国金文，则大多体长画细，形成小篆的风格了。这一时期还有一件伟大的作品，我们不能不提及它----《散氏盘》----这是西周后期厉王时代的青铜器，其铭文结构奇古，线条圆润而凝炼，因取横势而重心偏低，故愈显朴厚。其“浇铸”感很强烈，表现了浓重的“金味”，因此在碑学体系中，占有重要的位置。现代著名书法家胡小石评说：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，……?结字并取纵势，其尚横者唯《散氏盘》而已。”

大篆，从汉代以来，一般人都认为是周宣王（公元前827年）时太史籀所造。如汉书艺文志载史籀十五篇，班固注：“周宣王太史作大篆十五篇。”许慎也说：“宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”古文或异者，也就是太史籀就古文加以增损而成，故大篆又称为“籀文”。因此后人都认为大篆是古文之后的一种形体了。

大篆字体，在传世的石刻文字，当以石鼓文(左图)最具代表性。此种石器，无疑是中国最古而又最可信的石刻遗物。今藏在北京故宫博物馆。《石鼓文》在书法史上有承前启后的重要地位。

石鼓共有十个，原高约三尺余，文字刻于鼓的四围，以其形状似鼓，故有此俗称。实际上，应称之为碣。再者石鼓的内容，多与狩猎有关，学者也有称之为猎碣的。唐代的韩愈和宋代的苏轼，都有咏石鼓的“石鼓歌”作品留下来，故一般沿用“石鼓”的俗称。

石鼓文的文章，为记述游猎之事，全文原有七百余字，属四言体，极类诸经体裁，深奥难解，而且文字磨灭之处也很多。像韩愈之流的学者，也叹其“辞严义密，读之难晓”。自从元代潘迪著《石鼓文音训》以来，大体上已经能够解读，它是歌狩猎的一种韵文。本来，十个石鼓的前后次序，是一定的，可是这也在各家之间发生了不同的看法，众说纷纭，可谓繁琐之至。

石鼓文最古的拓本为世所知者，是浙江省宁波的范氏天一阁藏宋拓本。清阮元于嘉庆二年（1798）曾以石摹刻，存放在杭州府学，同治十一年（1873），又摹刻之于扬州府学。惟天一阁本，于咸丰十年（1862）焚毁。现存宋拓本，为明代安国（字民泰，号桂坡，江苏锡山）旧藏本，不幸流入日本。安氏深爱石鼓文，因自号十鼓斋，收藏有古拓本十种。其中北宋拓三种，称之为前锋、中权、后劲本。现流传入日本者，即后劲本，末尾有安国亲笔篆书跋文。可为现存石鼓文拓本中之冠，久已由日本二玄社影印问世。

石鼓文的字体，大致介於周金文与秦小篆之间。可知确是秦始皇以前之物，应当是属于籀书的系统。相对小篆而言，可称为大篆，是大篆文字的代表作。其字体类小篆而较繁复，似宗周彝器而较端整，堪称为典重严整。康有为在其《广艺舟双楫》一中称石鼓文为：“金细落地，芝草团云，不烦整裁，自有奇。体稍方扁，统观虫籀，气体相近，石鼓既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也”。可谓赞赏之至。石鼓文向为艺林所宝，但北宋以後，帖学大兴，少人临之，直至清代中叶以後，考古尊碑之风复炽，石鼓文字，尤为书家推重。吴大　，能得其典重严整韵致。吴昌硕则发其遒古为雄拔之气。两人书法，皆雄视当代?为后世所重。

何谓小篆：据后汉初期许慎的《说文解字序》中说：“史籀著大篆十五篇，与古文或异、秦李斯作仓颉篇、赵高作爰历篇，胡毋敬作传学篇，皆取史籀大篆，或省改，谓之小篆”。由此而知，小篆乃是取自史籀大篆，就籀文中简化，整齐而造成的。

小篆与各体书法：昔人有“非究於篆，安能得隶”的说法，因为隶法源出於篆，习篆也正是习隶。隶书与楷书字体，首先讲求横平竖直，正合乎篆书的基本笔法，篆书结体贵匀整，隶、楷书也讲究匀整，篆书写得准、熟练，再写隶书、楷书，也就自然匀整。写行书草书要活泼生动，需有善於画圆的工夫，篆书多半圆或圆形的笔画，到了婉通的火候，写行书草书，格外活泼生动，曲尽圆转之妙。是知篆书笔法，为各体书法的基础。如汉隶中的夏承碑，笔法介乎篆隶之间，仍多圆转之处，是可证篆通于隶。颜楷合篆籀之理，得书坛最高妙境，所书麻姑仙坛记，肉骨停匀，笔力平衡，有人说颜出于篆，是可证篆通于楷。黄山谷的行书，长笔画，与篆书用力无异，康有为有“山谷行书与篆通”之句，是可证篆通于行。怀素的狂草，笔笔中锋，瘦劲婉通，飞动中见圆转之妙，包世臣有“醉僧圣母、律公二帖，导源篆籀，浑雄鸷健，是为草篆”之说，是可证篆通於草。学隶、楷、行、草各种书法，本来并不一定要先写篆书，不过倘是能够先写篆书再写隶楷行草?就更容易悟得笔法。弘一大师教写字方法：“须由篆字下手，每日至少要写五百个，再学隶，入楷；楷成，学草”，其顺序也是先由小篆入手。小篆临好之后，才可以临钟鼎，写甲骨，摹一切古篆，才有笔法和笔力，气韵和神味。

小篆由籀文整理而成，曲线圆写，笔画统一匀称，结体谨严，遒劲庄重，兼而有之（图右为秦《泰山刻石》）。在中国文字及书法艺术上，都有极大的影响，许慎编《说文解字》十五卷，即以“小篆”为主要文字依据。故知小篆是一切篆体的正轨，学书法者，不可轻之。

隶书：

隶体又称“隶书体”。一种汉字字体。起源秦代，通行于汉代，由篆书发展而来。字形扁平，高与宽之比约4∶5。主横划的左端似蚕头，右端似雁尾，即所谓“蚕头雁尾”。书写要领是：“枯老古掘，如龟如鲎；折笔藏锋，蚕头雁尾；蚕不二设，雁不双飞；重浊轻清，斩钉截铁。”隶书体美观隶体清秀，艺术大方，在地图上常采用比较工整的印刷体，多用于图名，注记大区域名称等。

历史演变：

隶书是由籀文的草率写法演变而成的一种字体。因为籀文圆转弯曲的笔道太多，写起来很费时间，所以人们在非郑重的场合，就将字写得草率一点，一些本该工整的弧形笔道变成了比较平直的笔画。这种字体在战国后期的秦国开始出现，后来逐渐流行开来。

晋代卫恒《四体书势》说：“下士人程邈为衙狱吏，得罪始皇，幽系云阳十年。从狱中作大篆，少者增益，多者损减，方者使员，员者使方，奏之始皇，始皇善之，出以为御史，使定书。或曰邈所定乃隶字也。”其实，秦人写简笔字并不是秦始皇统一中国时才有。历年各地出土的战国时期秦国的兵器、漆器、陶器上，笔划省减、直多弯少的简体字都出于当时的工匠之手，已是隶书的雏形。程邈本是小吏，在狱中对照大篆把他熟悉的简体字加以整理，也是合乎情理的事。关于隶书的起名还有这样一种说法：因为这种字体当时在下层小官吏、差役、工匠、奴隶中较：

隶书分秦隶、汉隶和八分。秦隶指秦始皇时期使用的简体字。汉代日常应用仍是隶书，但是形体、笔势不断发展。东汉中期出现庄重典雅的新体，熹平四年（公元175年）以新隶体立石经于太学，成为国家的标准书体。魏以后称为八分。

隶变：

汉字由篆书演变为隶书，叫做“隶变”。隶变是汉字演变历史上的一件大事，是一个重要的转折点。隶变之后的汉字形体，基本就接近我们今天使用的汉字了.

楷书：

又称正楷、楷体、正书或真书，是汉字书法中常见的一种字体。其字形较为正方，不像隶书写成扁形。楷书仍是现代汉字手写体的参考标准，也发展出另一种手写体——钢笔字。

楷书是有模楷的意思，张怀瓘《书断》中已先谈到过。在汉代也是“正体字”的别称，六朝人仍习惯地用着它，例如羊欣《采》文，王僧虔《论书》韦诞传中都云∶“诞字仲将，京兆人，善楷书。”那是“八分楷法”的简称。到北宋才以之代替了正书之名，其内容显然和古称是不一样的，名异实同和名同实异之例，大概有以上这些，这些概念不弄清楚，势必至于把各方面的其他问题也永远混淆不清，一无是处了。

分类：

1~2厘米的为小楷(小字)，5厘米以上的为大楷(大字)，之间的为中楷。?

但这仅仅是笼统的分法，实际上出现过10厘米的小字和大到1.8米的大字。?

小楷，顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇。他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

草书：

汉字的一种书体,特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。

草书，是为书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。?　　?章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。

广义的草书：

是指草写的书体。它包括两种情况：一是，在文字不统一的远古时代，自然不会有统一规范的草书，那时出现的潦草的字，就属于广义的草书；二是在文字统一后，在应急的情况下，或者是在起草文书稿件、记录他人谈话时，行笔快捷，笔画连带、省略，信手写的不规范的潦草的字，这种潦草的字很难用于交流，隔久了甚至连写字的人也难以识别，这种潦草的字就属于广义的草书。

为了便捷书写，经过漫长的约定俗成的过程，尤其是在篆书向隶书转化的时期，民间流行的草字的数量逐渐增多，写法逐渐统一，经过由量变到质变的过程，终于产生了具有法度的草书，那便是章草，之后进一步发展成今草，狭意的草书就是指章草和今草。?　　

自章草起草法就基本形成了，约定俗成的草法既具有法度的规范性，又具有很大的灵活性，其基本内容包括以下三个方面：一是，草书是笔画省略，结构简便的书体。二是，草书是以点画作为基本符号来代替偏旁和字的某个部分，是最具有符号化特征的书体。三是，草书的笔划之间字与字之间相互连带呼应，是便于快捷书写和便于表达书者情感的书体。

行书：

行书在楷书的基础上产生，是介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。

行书的起源相传有两种说法：?　　

一、据张怀?《书断》说：“行书者，乃后汉颍川刘德升所造，即正书之小讹，务从简易，故谓之行书。”由是说而知：“行书”是“正书”转变而成的。?　　

二、据王僧虔《古来能书人名》云：“锺繇书有三体：?一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书，教小学者也；三曰行押书，相闻者也。河东卫凯子?，采张芝法，以凯法参，更为草稿。草稿是相闻书也。”由是而知行书亦称行押书，起初当由画行签押发展而来。相闻者，系指笔札函牍之类。?　　

行书出现的时间大约同八分楷法差不多，而其形式也和八分楷法及以后的正书非常接近。这相当于从隶书中变出（章）草书——由“正体字”中派生出别支来。桓灵朝的“正体字”除了隶书以外，其次就是“八分楷法”，所以人们又认为行书就是“八分楷法”的别支。其实它也是同其他书体一样最初的创始还是一般的群众书写者，只要把八分书写得同其他书法流走一些而去其隶体波势，就变成行书了，在汉末一般出土的简书中我们是可以随处看到的。在汉末，行书没有普遍地应用。直至晋朝王羲之的出现，才使之盛行起来。?　　

行书到王羲之手中，将它的实用性和艺术性最完美地结合起来。从而创立了光照千古的南派行书艺术，成为书法史上影响最大的一宗。

恭字的行草书怎么写

问题一：行书“恭”字右边少一点对吗也是可以的，可从历代名家名帖中找到依据。如图：

问题二：书法字体，各具特长，行书（），狂草（），正（）书法字体，各具特长。行书（流畅），狂草（奔放），正楷（端庄）。知识延伸―― 赞汉字汪竹柏中华汉字，生动形象，传播文明，盖世无双。连缀成句，顿挫抑扬，书法字体，各具特长。篆书隶书，古色古香，行书流畅，正楷端庄。狂草奔放，风舞龙翔，对联形式，汉字独创。左右工整，能简能祥，即便研制，又供观赏。

问题三：言恭达草书作品《我的中国心》对

问题四：桂林衍派这几个字用赵孟\的行书怎么写金俊(?-1268年)是高丽王朝时期武人政权的掌权者。

金俊原名金仁俊。其父金允成，是崔忠献的家奴。根据《高丽史》记载，金俊状貌魁岸，性格宽厚，谦恭下人，而且又善射好施，因此深得人心，被人推荐给崔r，得到了崔r的信任。此后1249年崔沆嗣位，又成为崔沆的亲信。

崔沆逝世后，其子崔v执掌政权。金俊对此十分不满，1258年，金俊同林衍、柳`、崔温等人，以三别抄军为主力发动政变，杀死崔v，崔氏政权覆灭。由于金俊在推翻崔氏政权、恢复王权的行动中有功，同其他同谋者一起被高丽高宗封为“卫社功臣”。金俊被授予教定都监的职位，掌握国家检察非违行动的权力，担当国事监督的大权。此后又被封为门下侍中、海阳侯，其权势拟于崔忠献，俨然成为高丽武人政权的新执政者，高丽高宗形同傀儡。

金俊执政期间，对蒙古持强硬政策。1252年，蒙古要求高丽国王入朝朝见。金俊强烈反对，并将蒙古派来的使臣杀害。

金俊父子性格贪横，同另一卫社功臣林衍发生田界纠纷，林衍的妻子杀死了金俊的家奴。金俊大怒，欲将林衍的妻子流放远岛。高丽元宗得知了此事后，秘密同林衍合谋。元宗召金俊入朝并将其击杀。林衍率夜别抄之兵尽灭金俊之党，将其支持者流放远岛。

问题五：什么是行书？行书是介于行书和楷书之间的一种字体。它的特点就是在保持楷书形体轮廓的前提下，适当地运用连笔和省减笔画，书写快捷，是最具实用性的一种书体。行书发展到现在，如果要从王羲之写兰亭序的公元353年算起，已经1700多年了。中国书法史上最有名的三位书法家和他们最具影响力的书法作品，都是行书。王羲之写的兰亭序，号称天下第一行书；颜真卿写的祭侄文稿号称天下第二行书；苏东坡写的寒食帖，号称天下第三行书。直到现在，名人题字，商家牌匾，几乎都是行书体。行书是实用性与艺术性结合最好的，适用范围最广的一种书体。在座同学的爸爸妈妈现在的楷书不一定能有你们写得好，但是行书却人人都能写。写行书的人最多，但越往高处越难，在能写会写和写得好之间，差距是非常大的。这个差距不好形容，因为看待书法的观念和标准是不一样的。行书兼具楷书、草书的特点，但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字来，行书作为一种最具实用性独立的书体，应该如何学习呢？实际上，行书没有严格的书写规则，楷书成分多一些草书成分少的叫行楷；楷书成分少而草书成分多一些的叫行草。

学习行书要注意把握几个要点：

一是要摆脱楷书的法则；

练习楷书时，我给大家讲的是起笔藏锋，转折处要有提按的变化，钩的笔画要先顿笔，在挑出等等，这些要领在写行书是要尽量摆脱和忘记。打个比方，如果把楷书比作武术套路的话，那么行书就是散打，不能每一招一式都从头开始，讲究的是流畅。硬笔行书主张书写流畅，字形大致上合乎规范，这就是好的行书。

二是要认真的临摹

要学好行书，还要经过一段专门的临摹训练，以掌握它的笔法和结字的规律。在临摹时，要给自己找一本好的字帖，赵孟\的胆巴碑就是很好的字帖，可以练毛笔字，也可以缩小复印了练硬笔书法，硬笔书法家卢中南、丁永康、吴玉生等人的字帖都可以临写。练习毛笔字的同时练习硬笔字，对学习书法的好处是非常大的，可以互补。毛笔字是精雕细刻，硬笔字是反复琢磨，从大到小，再从小到大，非常有益于加强对书法学习的理解。

三是要读帖练习书法的途径不外乎临帖和读帖两种方法，而练习行书，读帖特别重要。我们起点书画班牌匾的书写者田惠君，是我的好朋友，爱好和我差不多。他练字的方法就是读帖，很少临帖，写起字来行云流水，一气呵成。本来是写隶书的，但是行书也非常优秀。学书法有从楷书入手的，也有从隶书入手的，写隶书的人容易犯得的毛病就是行书常常写不好，而田先生的行书，却是功力深厚，一派大家风范。据他自己讲，他的方法就是读帖。

四是要勤于练习

练习行书在开始的时候有一个适应的阶段，在写不好的时候觉得没面子，没关系，可以在笔记本上练习，也可以在写日记的时候，练习用行书写给自己看。熟能生巧，从一个字到一段字，从几个字、一行字到一篇字，逐渐掌握行书的规律，慢慢也就形成了属于你自己的行书风格。要善于从多方面吸取营养，名人题字，商家牌匾，学校老师甚至是同学之间，只要你认真观察，都可以找到别人写的好字，学会了，就成了你的字。

问题六：请简述历代书法家字体特点颜体字，大气磅礴，但是也有人说颜体字像个农夫挑个担子半站着，不太雅观。但每个种字都各有优缺点。可以学下颜体，要不外就学王羲之的字，这也是一个有争论的人，有人说右军如龙，北海如象，说他雄强的一面，也有人说他的字娟秀，妩媚。本是一俗人，不敢以自己的观点看书法大家的字，但还是觉得“飘若浮云，矫若惊龙”来得更好。要不就学李北海（李邕），不过北海的字是行书，还有何绍基的行书，献之的行草书。楷书我比较看重唐驼，要不看看他的楷书。要是觉得这些都不好的话，想走大气点的字，那么就学魏碑吧，张猛龙，龙门四品，……魏碑写的好的，康有为

问题七：哪个书法的行书最优美、工整？行书是从魏晋开始的，那时书法成为了一种自觉的艺术，而后有很多书法家出现。王羲之王献之的行草都很流畅，还有苏东坡，蔡襄，米芾的尺牍集，颜真卿祭侄稿自然质朴，是天下第二行书，康有为行楷自如乖张，褚遂良是颜真卿的老师，楷草行个个拿手，你都可以看看，都有不同的风格。若论优美工整当属米芾的蜀素帖，王羲之的兰亭序（实是唐代冯承素所摹），还有怀素的千字文，虽是行书，但看看无妨，流畅自然自是不提。

问题八：书法风格可以归纳为哪几种书法风格是一个模糊的概念，准确的提法应该是归纳为哪几种书体。书体只有六种，行书，草书，隶书，篆书，楷书和燕书。书法的风格指的是，一种书体不同人的写法和效果。比如说，颜真卿、柳公权、欧阳询写的都是楷书，但都不一样，有明显的区别，这就是书法风格。历史上有许多书法家，他们都有自己的书法风格。书法风格不是几种，而是很多很多。

篆书

行书

楷书

隶书

燕书

草书

问题九：清秀一点适合女生练的清秀一点的行书字体？就是书法家。王羲之那一派的：赵孟\《赤壁赋》，怀仁《集王羲之圣教序》或《兰亭序》（兰亭序现在临太难）；米芾《蜀素帖》。

圣宋元宝行书小平结“宋”中的结“宋”是什么意思

指北宋。

圣宋元宝，中国古代钱币之一。宋徽宗赵佶建中靖国元年（公元1101年）始铸，是仁宗“皇宋通宝”之后又一种不以年号命名的非年号钱。

“圣宋元宝”钱有小平，折二对钱多种。钱文以篆书、行书两种书体书写、字多变化，皆为旋读。

钱文以篆书、行书两种书体书写、字多变化，皆从上而右而下而左旋读，钱背光而无文。小平钱钱径2.5厘米，重4克左右。

折二钱钱径约3厘米，重7.8克，平钱中佳品很多，尤为珍贵的品种是真书面文，篆书长“宝”盖，以及背文“当五”。

扩展资料

历史记载

关于北宋的银质钱，据方药雨《言钱笔录》记载：“银钱自李竹朋银政和之说，同方有银大定，和银大定名称至今，同好师承遂牢不可破”。

但是鲍子年对此类银钱多有怀疑。方药雨接着写道：“尝见宋之圣宋、大观、宣和、靖康等小平钱确系纯银，且不同于元之大朝通宝、大德通宝，明之万历背矿银之意。

可见在上世纪初中国古泉币界名家方药雨先生曾见过圣宋元宝小平银钱，可惜未见拓片传世，也未再见实物。

2011年6月1日,苏州干将路改造乐桥段的一个施工工地上挖出一口藏有4吨北宋古钱币的古井,其中有银质的"圣宋元宝"。

百度百科_圣宋元宝

书法五体中篆书，隶书，楷书，行书，草书有什么区别？

1、篆书特点是形体均匀齐整、字体较籀文容易书写。

2、隶书，亦称汉隶，是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

3、楷书也叫正楷、真书、正书。从程邈创立的隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。　　

4、行书是在隶书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。

5、草书是汉字的一种字体，特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础演变出来的。有章草、今草、狂草之分，在狂乱中觉得优美。

扩展资料：

起源：

殷代金文，极为简单，一器一字或数字，且多配有象形物，甚至只有一个图形，全然没有文字的。又有既非文字，又非图画的，只好说为图象文字了。这些金文，有用以表现动物的，有关战争与经济的，有关军事的，有表现器物的，有王子与举事的，有表现生活的，有以亚字形为要素的。

宋代著名金文学家吕大临，说这种金文中的图画文字，就是汉字的原始字体。（殷）代的金文，有商方卣、商太巳、商钟、比干铜盘、散氏盘铭等。其中以商太巳卣为最，章法茂密，周之无专鼎即仿其体。总之殷代金文，朴质、鲜活，书法亦极流动。

西周前期金文，仍保留着殷代多子族卜辞特征，书体有流丽的曲线，其代表作有周公殷，笔划锐利，始终一贯，其中有肥笔的、粗笔的，更保留殷代金文生机勃发、笔力强轫的特点。字形整齐，结体和谐，流露特有的俨然之势。

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骆恒光书法欣赏

　骆恒光，号翼之，1943年6月生，男，汉族，浙江诸暨人。遍临历代名家碑帖，尤倾心于隋智永、宋米芾诸家法帖，后攻汉魏碑刻。作书以行草为主兼及楷隶，笔力遒劲，结体开张，笔画浑厚而不失秀逸。是我国当代知名书法家。下面是我为你整理的骆恒光书法，希望对你有用!

骆恒光书法欣赏

骆恒光书法1

骆恒光书法2

骆恒光书法3

骆恒光书法4

骆恒光个人简介

　骆恒光，1943年6月生，男，汉族，浙江诸暨人。1964年9月考入浙江美术学院(现中国美术学院)，毕业后从事美术、书法编辑工作。曾从陆维钊先生研习古典诗文、书法和书论。并请益于余任天、诸乐三、沙孟海等前辈书家。学书从<兰亭序>《圣教序》入手，遍临历代名家碑帖，尤倾心于隋智永、宋米芾诸家法帖，后攻汉魏碑刻。作书以行草为主兼及楷隶。作品人编《全国中青年书法篆刻家作品集》《全国中青年书法家22人作品集》《中国著名书家百人作品展》(日文版)，并参加在日本、韩国、法国、新加坡、香港等地的书法展。致力于书论研究，出版有《骆恒光论书》《行书法图说》《王羲之圣教序及其笔法》等专著9种和《骆恒光行书墨迹》《集句对联字帖》《唐宋绝句行楷字帖》等字帖40余种。现为中国书法家协会会员、西冷印社社员、浙江省书法家协会副主席、浙江省书法教育研究会副理事长、中国硬笔书法家协会副主席。

书法玉律

　一、字如其人立品为先

　书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。

　古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，固当熟之于手，必先修诸德以熟之于身，德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。

　品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。

　二、临摹入门循序渐进

　麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。

　凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异思迁。

　学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿图貌似。

　先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古帖为缘，无论何帖，皆足以范我笔力。

　初学书类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。

　临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。

　自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则两伤。

　三、形神相依意境为重

　形者，神之质地;神者，形之用也。是则形称其质，神音其用;形之与神，不得相异。

　书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。

　古人作书，于联络处见章法;于洒落处见意境。

　有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。

　气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣!

　四、笔墨技法熟而后巧

　执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。

　执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运笔，执笔在手，手不主运;运之在腕，腕不知执。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓长短深浅;使谓纵横牵制，转谓钩环盘纡;用谓点画向背。

　字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者功夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。

　圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。

　墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。

　凡作楷墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。

　五、筋骨血肉相溶互济

　书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美也。

　凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。

　故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则钝慢而肉多;竖笔直锋，则干枯而露骨。

　善笔力者多骨，不善笔力多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。

　今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。

　六、结体章法辩证安排

　结体不外分间布白，因体趁势，避让排叠，展促向背诸法。

　书以疏为风神，密为老气。当疏不疏，反成寒乞;当密不密，必至凋疏。

　作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则疴瘵缠身;不宜疏，疏则似溺水禽;不宜长，长则似死蛇挂树;不宜短，短则似踏死蛤蟆，此乃大忌，不可不慎!

　点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇捺者，字之手足，挑剔者，字之步履，转摺者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。

　书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。

　书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，悠忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。

　七、立姿取势气贯神足

　作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。

　姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧;宁失之丑，勿伤于媚。

　作字以精、气、神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。

　写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。

　迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能速，而专事迟，则无神气;若专事速，又多失势。

　八、手随意运意在笔先

　每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。

　意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。

　用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如凤舞翔鸾，则其妙也。

　意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。

　意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。

　澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。

　九、变化万千贵在自然

　凡书通既变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。

　学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。

　费纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也;一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。

　用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，书成自然，机趣天然。方是功夫到境。

　书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形气立矣。

　然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。

　十、通晓各体博而后约

　学书如穷径，先宜博涉，而后反约。

　楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉;行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。楷须融洽，行草须分明。

　凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀。

　大字虽大而小，小字虽小而大，正书须有草意，草书须有正笔。

　真以方正为体，圆奇为用;草以圆奇为体，方正为用，正能含奇，奇不失正。

　真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质。

　篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。

　十一、精研流派广采众长

　吾之术以能执笔，多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。

　书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。

　北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。南书温雅，北书雄健。

　晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。

　熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿之久，变化纵横，自有成效。

　十二、理法兼长力求上乘

　夫理与法兼长，则六法兼备，谓之神品，理与笔各尽所长，亦谓之妙品。

　学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙也。

　人之于书，形质法度，端厚平和，参差错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。

　笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。

　视行象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。

　十三、学识修养字外功夫

　学书一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。

　学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。

　古人作字，谓之字画。画，分也，界也。字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。

　笔墨之事，天资笃、学力深，而胸襟尤要阔大。

　文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道;故能发挥文者，莫近乎书。

　夫知人者智，自知者明。论人才能，先文而后墨。

　十四、莫懈耕耘精益求精

　学书者，不可视之为易，不可视之为难;易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。

　凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。

　临池日久，腕力生风，自能神运入妙。

　大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏内洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，无吝纸笔，功夫精熟，久自得之。

　古之人不虚劳其心力，故其学精而无不至。

　书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也;熟而后生者，不露蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。

　熟则骨力强，步伐齐，心胆大，性灵出。

　治之己精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心乎之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后为能书之至尔。

陆深人物介绍

陆深

陆深（1477年—1544年）明代文学家、书法家。初名荣，字子渊，号俨山（此号取之于所居后乐园“土岗数里，宛转有情，俨然如山”之景），南直隶松江府（今上海）人。弘治十八年进士，授编修，遭刘瑾忌，改南京主事，瑾诛，复职，累官四川左布政使，嘉靖中，官至詹事府詹事。卒，赠礼部右侍郎，谥文裕。陆深书法遒劲有法，如铁画银钩。著述宏富，为明代上海人中绝无仅有。上海陆家嘴也因其故宅和祖茔而得名。

中文名：陆深

国籍：中国

出生地：明代上海

出生日期：1477

逝世日期：1544

职业：明代文学家、书法家

代表作品：《瑞麦赋》

生平简介

陆深生于明宪宗成化十三年（1477年），卒于世宗嘉靖二十三年（1544年），年六十八岁。先祖世居华亭，曾祖德衡于明初入赘于上海浦东洋泾章姓人家，这是陆氏定居浦东之始。幼年聪明过人，五六岁即能辨字义并朗诵古诗，稍长洞究经史，文思警锐。少与徐祯卿相切磨，以文章有名。又善书，仿李邕、赵孟_体。

弘治十四年（1501年）至应天府（今南京）乡试第一名举人（解元）；后中会试第九名；第弘治十八年（1505）进士二甲第八名。授编修，遭刘瑾忌，改南京主事，瑾诛，复职。正德十二年（1517）受皇帝简派，担任同考官，舒劳、夏言等皆为陆深所得士，后来都成为名臣。

陆深擢为国子监司业。丁父忧归。服满，不赴补。朝中大臣，纷纷荐举，起为祭酒，充经筵讲官，在帝前讲课。讲章原多由内阁删定。一次讲课完毕，陆深对世宗说：“臣今日讲章经阁臣改纂，其间必自有深意。然臣愚以为，嗣后且存诸臣所见，各尽其忱。一则圣德日新，广延纳牖；且壅蔽之患，永杜后来。”他的这一要求得到了世宗的许可。原来的讲章是桂萼更定的，桂萼任礼部尚书兼武英殿大学士，入参机务，此人性猜狠，好排斥异己，陆深改讲章事，被桂萼责为欺罔，陆深只得上疏谢罪，世宗批答说：”讲章阅看系旧规，不必更改。若有所见，当别具闻。“于是陆深条奏有关圣学干余言上于皇帝。由此，更受桂萼所忌，被谪为延平府同知。

后又迁山西提学副使，在此任上，他秉公办事，为阳曲县秀才刘镗平反冤狱。刘镗的父亲，为县令所笞，下狱而死。刘镗诉于御史，御史赵镗，听从县令先入之言，反降罪刘镗，陆深为刘镗辩冤，而无结果，只得疏劾赵镗。赵镗也疏劾陆深。最后下科会勘，弄清了真相。不久，陆深补浙江副使，仍理学政。历四川左布政。嘉靖十六年（1537年），改太常卿，兼侍读学士。世宗南巡，命陆深随从，掌行在翰林院印，世宗亲笔删“侍读”二字，进詹事。

嘉靖十九年（1540年）辞官回故里浦江东岸，在其旧居“后乐园”修建“后乐堂”、“澄怀阁”、“小沧浪”、“俨山精舍”等景点。今“花园石桥”一带即其遗址。卒赠礼部右侍郎，谥文裕，敕葬于浦江东岸（今海兴路56弄～162弄之间），今浦东陆家嘴即以其故宅和祖茔而得名。其墓于1970年在浦东陆家嘴因人防工程发掘而毁，陆深干尸被送进火葬场火化。出土金、铜、玉等文物饰件160件，由上海博物馆保存，墓志铭由夏言撰写。陆深之妻梅淑人墓志铭由徐阶撰写。

家庭成员

曾祖：陆德衡

祖父：陆_

父亲：陆平

姑姑：陆素兰

母亲：瞿氏、继吴氏

妻子：梅氏，封三品淑人

儿子：陆楫，为明代经济思想家，文学家，著有《蒹葭堂稿》。

女儿：陆氏，嫁思州推官瞿师召

个人成就

书法

陆深书法遒劲有法，少时作小楷极精谨，有黄庭经遗意，后效法李邕、赵孟_，尝自言：“吾与吴兴同师北海，海内人以为吾取法于赵。”其真草行书如铁画银钩，赏鉴博雅，为词臣冠。为人作书，甚认真，每书通常要废十余纸才罢。明代著名政治家夏言曾说“文裕书法妙逼钟、王、比之赵雪松而遒劲过之。”莫如忠云：“俨山先山书法雅宗赵松雪，晚熔李北海，两晋风格，宛然县存、足传不朽。”

代表作品《瑞麦赋》有上下卷，长3米左右，350余行，上卷从“瑞麦赋”三字标题开始，至“受冻而仆者又如干矣”止，共145行，下卷自“天子轸念南服”至末行题款，共213行。现北京故宫博物院藏。

著述

陆深致仕后，明世宗还很想念他，一日世宗问侍臣翟銮：“陆深、张邦奇学问孰优？”翟銮回答说：“陆远过张”。《四库全书总目提要》中，对陆深有很高的评价：“今观其集，虽篇章繁富，而大抵根柢学问，切近时理，非徒斗靡夸多，当正嘉之间，七子之派盛行，而独以和平典雅为宗，毅然不失其故步，抑亦可谓有守者矣。”《总目》又谓“深最留心史学”。陆深摭刘知几《史通》之精华，巢括排纂，别分门目，而广采诸家之论以为佐证，撰《史通会要》三卷，凡十七篇，为明代史学批评著述中杰作。《四库全书总目》有专条论说。陆深在翰林院记其每日所得，成《玉堂漫笔》三卷，对历史典故考核精详。其中记杨士奇子稷得罪，为出于陈循所构陷，是为《明史》所未详。

在《传疑录》一书中，陆深针对明代宗禄之弊，叙述明宗室恩薮等杀之制，为研究明中叶宗室制度不可或缺的重要文献。此外，在陆深的杂记和日记中，论明代史事得失与当时故实，俱有精辟见解。如在《淮封日记》中，录马中锡抚贼事，较《明史》所载更完备。陆深出入馆阁，前后几四十年，每见前辈抄录所得章故，便命其子熟读而收藏之。他说，士君子用世，非兼通今古，何得言经济。他又说，今世学者，不留心当代事故，一问及朝廷典章、及一代之经制沿革，恍如隔世。对这种人，陆深说：“纵才华迈众，恐其见诸施为，白至窒碍，宜识者目为俗子，无足怪焉。”他又说：“士贵博古，亦要通今。博古而不通今，无用之学；通今而不博古，无体之学。”由于陆深文章能经世致用，许多文章收入明陈子龙等所编《明经世文编》中。《四库全书》、《明经世文编》，都从不同角度对陆深的学术成就予以高度评价。吴履震《五茸志逸》中把陆深与元代陶宗仪相提，说：“吾乡自陶南村撰《辍耕录》及《说郛》，嗣后，陆祭酒俨山最称博雅。”陆深自己论文说：“文章虽小技，要之天地灵秀之气，籍吾泄之笔端，苟不出之胸襟，何名作家？”

藏书

陆深又是历史上著名藏书家。《中国藏书家考略》略云：陆深喜收书，积蓄甚富，撰有《江东藏书目录》。其自序略云：余家学时喜蓄书，然视视屑屑，不能举群有也。壮游两都，多见载籍，然限于力，不能举群聚也。问有残本不售者，往往廉取之。故余之书多断阙。阙少者或手自补缀，多者幸他日之偶完而未可知也。陆深的好友何良俊在其《四友斋丛说》中说：陆藏书数量有数万卷。陆深藏书从他祖父算起，到陆深已是三代了。

陆深的祖父，叫陆墙，据《陆墙小史》载：“好读书，又好古物，每见书法、名画之类，必以重价购求得。”陆深的父亲陆平，也喜看书购书。陆深的藏书楼名为“江东山楼”，建在陆氏后园内土冈之上。陆深的藏书是为他的治学服务的。他在学术研究上的博大，与他的藏书分不开。他手编的《江东藏书目》，与一般书目不同，不是按经史子集四部排列的，而是根据便于实用而设置门类的，正如他自己所说的那样：“读古人书，须从己躬合处用工，不可如矮人观场，随众喧喝。”陆深的藏书分十三类，以正经为第一，理性第二，正史第三，非经非史的古书第四，诸子第五，文集第六，诗集第七，类书第八，杂史第九，山经地志类的诸志第十，韵书第十一，小学医药第十二，方术杂流类第十三。

家富藏书，中年时游都市，多见藏书之家，遂多方收集载籍而归。而他限于财力，不能多购精本，有残本而廉价购之，藏书有残缺者，加以补抄。有家藏书目为《陆文裕藏书目》，已佚。另撰有《江东藏书目》。《江东藏书目·序》载于《式古堂书画考》中，其著录类例为经书、理性、史、古书、诸子、文集、诗集、类书、杂史、诸志、韵书、小学医药、杂流13大类，叶昌炽论其小学和医药和为一类，为诸家所未有。藏书楼有“绿雨楼”，东称“素轩”，北称“澹室”，中为“书窟”、“江东山楼”等。乾隆时所编的《四库全书》中收录陆深著述有21种。卒后，嘉靖帝赐以“先代名臣”之名，以示尊重。